• À propos de Juan Asensio, La Littérature à contre-nuit,
Éditions A Contrario, 2005, 22 €.

 

Il est sans doute des livres qu'il faut réécrire tous les cinquante ans. Lorsqu'on a la chance de pouvoir porter le regard, tour à tour, sur deux épreuves, ou deux variations ainsi distantes dans le temps, gravées et développées d'un même thème (une sorte d'ostinato de l'âme), c'est non seulement le contraste des approches et des manières mises en œuvre qui frappe, mais la vie propre du thème imposé – qui lui-même, se perpétuant, subit son mûrissement.

En 1957, sous le titre La Littérature et le Mal [1], Georges Bataille faisait paraître un volume d'essais consacrés à Emily Brontë, Baudelaire, Michelet, William Blake, Sade, Proust, Kafka et Genet. Aujourd'hui, Juan Asensio accueille dans ses « Textes sur la littérature et le Mal » – sous-titre de son livre La Littérature à contre-nuit – Joseph de Maistre, Paul Gadenne, Ernesto Sabato, Georg Trakl, Bernanos et Ernest Hello.

Au fil de ces pages vigoureuses, d'autres textes et d'autres vies sont appelés en écho à ces voix et ces écritures de l'urgence. On pressent toutefois que les rangs s'amenuisent à mesure que se profile le vingtième siècle ; et si tant est que se craquelle la chape d'un certain cynisme clérical, un autre le relaie, sans doute plus redoutable encore, qui contraint ces voix à hurler parfois. Cette prise en tenailles de la pensée est rendue sensible par Juan Asensio tout au long de sa méditation (l'auteur n'est jamais dans la réserve tiède que s'impose la critique savante – voire cette frigidité aux œuvres qui s'abrite derrière l'érudition : Juan Asensio est plus qu'empathique pour ces voix qu'il répercute, il souffre des mêmes souffrances qu'elles – c'est une évidence pour qui le lit presque chaque jour sur « la Zone », son blog).

Dans un dernier et saisissant chapitre, il confronte l'itinéraire singulier d'Ernest Hello (1828-1885) à l'expérience rimbaldienne ; pour affirmer ici que l'épreuve du silence chez Hello est plus radicale encore que chez Rimbaud ; et citer, quelques lignes plus loin, ce passage dans lequel Hello affirme vouloir, dans l'éloignement absolu de toute ornementation et de toute rhétorique, donner le style absent. Admirable formule, quand on a découvert presque dans le même temps quelques-uns de ses textes sans doute les plus intimes.

Je ne connaissais, en effet, d'Ernest Hello que ses éditions et ses traductions du Livre des Visions et Instructions de la bienheureuse Angèle de Foligno (que cite Bataille) et des Œuvres choisies de Rusbrock l'Admirable, jusqu'à ce que je tombe par hasard, aux puces toujours, sur une petite réédition récente de ses Prières et méditations [2]. J'y trouve ce texte, intitulé Les Ténèbres :
Celui qui façonne le marbre en statue retranche le bloc, sacrifie la matière et dégage la forme ; voilà l'opération naturelle.
Celui qui façonne la statue en divinité retranche le néant, sacrifie la forme et dégage le feu ; voilà l'opération surnaturelle.
La première se fait dans la lumière, la seconde dans les ténèbres. La première répond à la création de ce monde, la seconde à la création de l'autre monde, c'est-à-dire au second avènement qui fera éclater Dieu du fond de toute chose, comme la création a fait la forme du fond de la matière immolée et la matière du fond du néant.
[…] La flamme qui brûle dans mon cœur a pour proie le néant, la matière, la forme, toute créature réelle ou possible. Elle brise toute écorce à partir d'aujourd'hui, et la création est un monceau de cendre que le vent disperse aux quatre horizons.

Je ne peux éluder le rapprochement avec ce bref passage de L'Expérience intérieure, qu'à force de connaître par cœur depuis trente ans il m'est arrivé de proférer (sans citer mes sources) à un interlocuteur abasourdi dont il me fallait, à l'instant, me déprendre : Et surtout « rien », je ne sais « rien », je le gémis comme un enfant malade, dont la mère attentive tient le front (bouche ouverte sur la cuvette). Mais je n'ai pas de mère, l'homme n'a pas de mère, la cuvette est le ciel étoilé (dans ma pauvre nausée, c'est ainsi) [3].

Juan Asensio a raison de souligner, dans son introduction, l'unité organique entre ces voix proférées de la ténèbre, quels qu'en soient l'époque, la condition et le mode. Ses tableaux à contre-nuit (en référence à la technique de gravure inventée à l'époque baroque, nommée aussi manière noire) sont eux-mêmes des épreuves, dans plusieurs acceptions du mot : on pressent qu'elles appelleront la retouche, une variation d'encrage dans une chronique à venir de la Zone ou un livre futur ; éprouvante, cette expérience de la littérature s'aborde dans l'inconfort de l'écriture tumultueuse de Juan Asensio, qui d'emblée envahit par la force de sa charge. Comme pour nous indiquer que nombre de pages de Bloy et de Bernanos, les textes de la folie de Trakl tout comme les injonctions de Rimbaud exigent d'être lus debout.

 

[1] Repris dans le tome IX des Œuvres complètes, Gallimard, 1979.
[2] Ernest Hello, Prières et méditations, suivi de Le fou, de Léon Bloy, Éditions Arfuyen, 1993. Le portrait d'Ernest Hello qui illustre la présente chronique est emprunté à cet ouvrage.
[3] Georges Bataille, L'Expérience intérieure, Gallimard, 1954, pp. 78-79 (je cite d'après mon exemplaire de lecture, à savoir l'édition revue et augmentée constituant, dans la collection blanche, le tome I de la Somme athéologique, dernière édition avant la reprise dans les Œuvres complètes).

 

 

 

 

 

 

Je ne pourrais dire, aujourd'hui, Écrire est une fête sans tomber sous le juste coup des semonces de Philippe Muray et me ranger peu ou prou sous la bannière d'Homo festivus [1]. Or, je songe soudain à un livre qui ne sommeille au rayon des érotiques de ma bibliothèque qu'en raison de son titre, L'Amour est une fête [2] ; sa date de première publication le situe en amont du règne avéré d'Homo festivus.

Ce que Sylvia Bourdon (actrice phare du cinéma pornographique des années 1970) ou son éditeur signifiaient à l'époque en le formulant ainsi diffère sensiblement de ce qu'entend désormais un lecteur français commis depuis bientôt un quart de siècle à participer chaque année, de gré ou de force, à la fête de la musique. Il me semble qu'il faudrait aujourd'hui intituler un tel livre – si tant est qu'il le mérite : L'Amour est férié.

Vérifiant l'étymologie de l'adjectif férié, il me semble y déceler un flottement : si les feriæ latines, jours consacrés au repos et à la fête (qui induisent, chez Cicéron, le sens de fermeture des tribunaux), sont indubitablement à l'origine de nos jours fériés, l'Église catholique fit de la férie un jour de semaine à l'exception du samedi et du dimanche. Le jour férié contemporain paraît bien sauter sur cette aubaine d'un jour qui, comme un autre, aurait pu être consacré au travail mais dont un prétexte religieux, païen ou historique exige qu'il déroge au fil de la besogne ordinaire. Il arrive souvent que le jour férié ne soit pas lui-même commémoratif mais lendemain de fête – simple radoub après gueule de bois. Mais, toujours, il y a ce prétexte, cet événement, cette figure qui absolvent l'abandon d'un travail rentable.

Le récit des quelques minutes durant lesquelles Marguerite Duras a regardé mourir une mouche est un parfait exemple de cette qualité fériée de l'écriture.

Le livre qui contient ce récit, écrit, rassemblé et paru trois ans avant la mort de Marguerite Duras, a pour titre Écrire. Je tiens ce livre pour l'un des plus importants de Duras. Elle y parle encore de la mort – la sienne se profile, plus que jamais elle le sait. Dans la pièce où elle se trouve, à la campagne, seule à attendre l'arrivée de la cinéaste Michelle Porte, une mouche agonise. Je me suis approchée pour la regarder mourir. Ces pages haletantes sont diaphanes. L'écriture mord la vitre comme un diamant.

La mort d'une mouche, c'est la mort. C'est la mort en marche vers une certaine fin du monde, qui étend le champ du sommeil dernier. On voit mourir un chien, on voit mourir un cheval, et on dit quelque chose, par exemple, pauvre bête… Mais qu'une mouche meure, on ne dit rien, on ne consigne pas, rien.
Maintenant c'est écrit. C'est ce genre de dérapage-là peut-être – je n'aime pas ce mot – très sombre, que l'on risque d'encourir. Ce n'est pas grave mais c'est un événement à lui seul, total, d'un sens énorme : d'un sens inaccessible et d'une étendue sans limites. […]
C'est bien aussi si l'écrit amène à ça, à cette mouche-là, en agonie, je veux dire : écrire l'épouvante d'écrire. […]
Oui. C'est ça, cette mort de la mouche, c'est devenu ce déplacement de la littérature. On écrit sans le savoir. On écrit à regarder une mouche mourir. On a le droit de le faire [3].

J'appelle heure fériée ce temps – plus long à l'horloge que celui qu'a pris la mouche pour mourir tout à fait – que Duras consacre, très longtemps après, à écrire cette mort [Jamais je n'avais raconté la mort de cette mouche, sa durée, sa lenteur, sa peur atroce, sa vérité. […] Je n'avais rien organisé autour de la mort de la mouche. […] Il y a vingt ans de ça. Je n'avais jamais raconté cet événement comme je viens de le faire.] Un temps qui échappe, par décret intime, aux lois du travail – mais aussi aux lois de la littérature en tant que tâche ouvrable.

 

[1] « Je ne dis jamais l’homo festivus, mais toujours Homo festivus parce qu’il ne s’agit pas à mes yeux d’une généralité, et pas exactement d’un concept, mais de quelque chose qui se dresse à mi-chemin entre le concept et l’individu, une allégorisation de concept si vous voulez, un mannequin théorique, presque un personnage. » Philippe Muray, propos recueillis par Peter Covel,
30 mai 2003 pour Le Cordelier.
[2] Sylvia Bourdon, L'Amour est une fête, Belfond, 1976. Nouvelle édition, Édition Blanche, 2001. L'application du code typographique à la mention des titres d'ouvrages me fait ici obligation de la capitale au mot Amour.
[3] Marguerite Duras, Écrire, Gallimard, 1993, pp. 46 sq.

Mouches, (auteur non identifié) © ghost1978, D.R.

 

 

 

 

Résumé : l'auteur de ce blog se justifie auprès de ses lecteurs réguliers du fait qu'à partir de cette date, et jusqu'en octobre, il ne mettra plus en ligne que trois chroniques par le semaine, le lundi, le mercredi et le vendredi.
Mots clefs : blog, heure d'été, caciques, chronobiologie, rythmes circadiens, langue.

Chaque matin, depuis l'ouverture de ce blog fin octobre – soit cinq mois pleins –, je mets en ligne une chronique, aussitôt levé. Je crois n'avoir failli que très peu à cette discipline, dans des circonstances qui le justifiaient (mais j'ai retourné comme un gant ces circonstances mêmes).

Cette assiduité est rendue possible que par une ruse avec le temps de l'horloge : il se trouve – et ce n'est pas un hasard – que j'ai engagé le projet de ce blog à quelques jours du passage à l'heure d'hiver. Or, depuis de très nombreuses années, je me tiens à une règle de vie immuable, qui consiste à ne pas modifier, en octobre et en mars, l'affichage de l'heure dans la pièce où je dors. Au soleil, je me lève donc toujours à la même heure. Toutefois, comme chaque année, je perds à partir d'aujourd'hui, et jusqu'à l'automne, une heure précieuse, à l'aube, que je consacrais principalement ces derniers mois à écrire les chroniques publiées ici même.

Disposer de quatre heures de silence et de concentration, tôt le matin, parce qu'on habite sur son lieu de travail, est une chance. Déjouer les absurdités administratives (a-t-on bien mesuré le ridicule du cacique qui s'en prend au mouvement apparent du soleil et règle l'heure de nos montres !) constitue, à une modeste mais efficace mesure, un acte de rébellion. Enfin, éprouver de façon si nette, dans l'organisation même de son temps, les lois indubitables de la chronobiologie est une méthode comme une autre pour ne pas perdre de vue que nos existences restent réglées par le cours des planètes : une partie de l'année, j'écris tôt le matin, l'autre je lis tard le soir. Je m'efforce de rapporter ainsi, de façon sensible, le cours annuel des saisons aux rythmes circadiens de la langue.

Voilà, en termes aussi précis que possible, les raisons pour lesquelles, à partir d'aujourd'hui, le blog cessera d'être nourri chaque matin d'un post nouveau. Je m'en tiendrai à trois chroniques hebdomadaires, mises en ligne le lundi, le mercredi et le vendredi entre 6 h et 6 h 30 – heure impassible de mon lever les jours ouvrés (mais on le sait, jusqu'à cette notion, qui est de pure convention, peut faire l'objet d'aménagements de gré à gré conclus avec soi-même).

 

 

 

 

 

Fin des années 1980, je suppose – impossible de mettre la main sur une biographie de Samy Davis Jr, qui venait de mourir. À ce dernier, le gotha du showbiz américain rendit hommage dans un show auquel les plus grands participèrent. La télévision française retransmit en différé le spectacle, d'une exceptionnelle qualité – du travail de routine pour les professionnels d'outre-Atlantique, maîtres dans ce genre de cérémonie. Je me trouvais dans la proximité d'un récepteur et j'attendais la prestation de Barbra Streisand. On annonça Michael Jackson, dont j'ignorais tout.

L'écran devint sombre, un sunlight unique enserrait dans son aura la silhouette gracile du chanteur. Un musicien du grand orchestre lui donna le la. Assis sur un degré de la scène, Michael Jackson attaqua une complainte a cappella. Un chant d'une pureté absolue émana de la sinistre caisse cathodique, à l'acoustique épouvantable. Mais il me semble, aujourd'hui encore, qu'un enregistrement sur cire restitué par l'aiguille d'un gramophone d'antiquaire n'eût rien pu altérer de la nécessité de cette voix. Il faut en référer aux plus rares prestations de cantatrice ou de contre-ténor pour en situer la charge affective.

Au petit jour, tandis que je procède à ma revue de presse sur Internet (et cela promet de durer plusieurs mois), j'appelle des tréfonds – où sourd le temps de la langue organique – le timbre de Michael Jackson ce soir-là. Comme s'il m'appartenait désormais d'offrir sa propre voix à l'homme qui pointe chaque matin à Santa Maria, Californie.

 

 

 

 

 

[Quelques visiteurs assidus auront lu ce texte, que j'ai mis en ligne le 4 novembre dernier. Pour parler comme Hugo, le blog avait dix jours. Et moins de dix visites quotidiennes. J'imagine qu'aujourd'hui le premier soin des lecteurs ne consiste pas à aller le débusquer dans la page la plus ancienne de la rubrique où il séjourne depuis. Un lecteur ami m'a fait observer, lundi, que mon texte sur Emmaüs inaugurait la semaine sainte, ce à quoi je n'avais pas initialement songé. Il avait raison de le pointer. Qui que nous soyons, en ces lieux, la Passion a rythmé et rythme notre temps. En ce vendredi saint, j'exhume donc une nouvelle fois ce texte (exhumé pour le blog d'un brouillon de premier chapitre d'un roman jamais écrit). Et pourquoi le taire : j'aime, plus que jamais, cette image et ces lignes.]

 

Elle paraît plus jeune que son enfant : un vieillard qu’une adolescente daignerait prendre sur elle – encore que la main gauche paraisse s’en tenir à une proximité pudique, même si la convergence de l’avant-bras avec celui du gisant suggère que les mains ont pu (ou vont) se toucher. Qu’il puisse être le Fils, contre toute vraisemblance, est alors évoqué de pure façon métaphorique, dans la posture de maternage, son autre main à elle arrimée sous l’aisselle (au point où le buste se désarticule), ce visage aux commissures délicatement généreuses penché sur le corps brisé dans le dernier épuisement.

On dit qu’Il est mort, de la plus horrible des agonies – et ce n’est pas sa résurrection annoncée qui doit atténuer les mérites de ce cadavre.

Pourtant, la mort n’est pas dans ses mains (la droite semble retenir le pli du linge, dont on ne sait s’il s’agit de la robe ou du linceul), ni au thorax : ainsi que des membres, la musculature en est lisible, comme bandée ; une onde soucieuse descend du front, et c’est elle qui tend le menton. À bien regarder, la mort n’est pas jouée par lui, elle tient dans la distance de ce corps près de choir des genoux sur lesquels il repose, que l’effort ne pourra, au mieux, qu’empêcher de glisser tout à fait. Elle s’affiche surtout, la mort, sur sa bouche à elle, selon l’angle sous lequel on aborde le visage : elle sourit, ou elle boude cet amant qui fait le mort – qui fait l’enfant.

Michelangelo avait vingt-quatre ans ; se peut-il qu’il ait modelé dans toute son ambivalence un inaccessible désir qui était le sien, qui aurait trouvé à se résoudre dans l’abandon à cette grâce maternante, compassionnelle, d’une presque enfant ?

On avait accroché au-dessus de mon lit de bébé un cadre contenant la photographie de son seul visage – nul doute que ce regard devait paraître veiller sur moi – et, la puberté venue, je découvris l’ensemble de la composition.

L’homme est un enfant mort dans l’amour. C’est lui qui le veut ainsi.

 

 

 

 

Près d'un tiers des vingt-deux pages que Jacques Drillon consacre aux points de suspension dans son superbe, irremplaçable, précieux, génial… Traité de la ponctuation française [1] consiste en une défense et illustration de l'usage qu'en fait Céline.

J'ai déjà dit ici [je ne pose pas de lien, que l'on cherche, pour une fois ! et ce débat perdu d'avance (par moi) cesse de m'amuser] combien je tiens en aversion la langue du Voyage… Or Drillon est d'autant plus convaincant qu'il appelle à l'appui de sa démonstration d'autres usagers des points en salves, Octave Mirbeau, Colette, Labiche, qui ont inspiré ou conforté Céline dans sa pratique. Enfin, ce passage fait suite à un exposé tout en finesse implacable (à la hauteur du vaste traité dans le traité que constituent les cent dix pages dévolues à la seule virgule) des différentes nuances que les points de suspension sont susceptibles d'introduire ou de faire attendre.

Les outils de ponctuation, tels que nous en disposons, représentent un apport relativement tardif (dont l'origine correspond, dans le temps, à l'abandon de la lecture marmottante [2]). Tout technicien du texte – traducteur, rédacteur spécialisé, lecteur-correcteur – vous confirmera que le travail sur la ponctuation est tâche ardue, sévère, laissant à la fantaisie ou à l'humeur une marge exiguë. C'est la morgue des auteurs, fréquent cache-misère de leur négligence, qui a conçu le théorème péremptoire qui l'arrange, voulant que la ponctuation fût l'ADN du style.

Pour avoir passé vingt années de ma vie professionnelle à lire les manuscrits que déposaient les auteurs, mon intime conviction est faite depuis des lustres : je n'ai pas découvert un seul texte dont la ponctuation lacunaire, fantasque ou agressive évoquât un surcroît de maîtrise – ni, surtout, de délectation – dans l'usage de la langue. Et je dus toujours ma gêne la plus ordinaire à ces rafales de points de suspension tirées en direction du lecteur – appels comminatoires à mon imaginaire sommé de se substituer à celui de mon interlocuteur, sous-entendus veules, bégaiements, hoquets, rots, pets d'un texte qui fait sous lui.

Autre constante nosologique : avant d'être la tarte à la crème de l'écriture qui fait la manche, les points de suspension sont l'acné du jeune écrivain.

Je trouve sur la Toile ce portrait de Jacques Drillon. Outre que la tête de cet homme me revient – tout le contraire de l'aridité sulpicienne dégoulinante du linguiste ou du poète maudit –, je constate avec amusement que figurent, dans la perspective de sa bibliothèque, les œuvres (in)complètes de Sade dans l'édition Pauvert des années 1980, maquettée par Pierre Faucheux : la prouesse consistait à ce que les quatre lettres du nom de Sade vinssent s'inscrire par juxtaposition exacte des volumes sur la tranche de la série. Or, comme à Jacques Drillon, semble-t-il, me manquent les derniers volumes (comprenant le théâtre du divin marquis) sur la tranche desquels figure la lettre E – laissant ainsi apparaître sur nos rayonnages un SAD d'une gigantesque tristesse dont le visiteur non averti se demande toujours de quel dépressif opus major il peut bien s'agir. Plus insolite, les quelques fois où j'ai été pris en photo chez moi sur fond de livres, l'objectif s'est trouvé comme aimanté par ce tag étrange, qui dès lors encadre ou frôle ma tête comme un nimbe vénéneux.

 

[1] Gallimard, collection « Tel », 1991 ; pp. 418-425.
[2] Entre autres références possibles, le magnifique essai d'Ivan Illich, Du lisible au visible – sur L’Art de lire de Hugues de Saint-Victor, traduit de l’anglais par Jacques Mignon, Éditions du Cerf, 1991. Repris dans le cadre des Œuvres complètes d'Ivan Illich en cours de publication aux éditions Fayard.

Codex Lagerbringianus, ca. 1480, Suède, conservé à la bibliothèque de l'Université de Lund, f° 125 verso.
Jacques Drillon, D.R.

 

 

 

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Voilà fort longtemps que sommeille dans ma bibliothèque ce volume des écrits de Christophe Colomb [1]. J'y reviens, ces temps-ci, comme on cherche en pleine nuit l'interrupteur dans une chambre d'hôte où l'on dort pour la première fois. Avec l'intuition qu'il convient d'orienter la langue vers des parages d'angoisse et d'émerveillement, des zones d'approches de nouvelle terra incognita. Guetter cette aube de l'âme à l'avant du navire – la perception que je suppose étrange, en pleine mer, des clartés du soleil qui se lève dans votre dos sur le ciel d'Occident auquel vous faites face.

C'est cette image, très précise et diffuse à la fois, que j'allais chercher dans Colomb. J'y trouve un journal de bord relaté à la troisième personne, entrelardé de mémoires et de lettres à l'attention des rois très catholiques, Ferdinand d'Aragon et Isabelle de Castille, qui sponsorisent les quatre périples de l'amiral dom Christophe. L'échantillon que voici en est, pour ainsi dire, extrait au hasard.

En conclusion, et pour ne parler que de ce qui a été obtenu dans cette première expédition, qui s'est faite hâtivement, Leurs Altesses peuvent se rendre compte que je leur donnerai autant d'or qu'elles en voudront, avec ce peu de frais que Leurs Altesses devront me permettre de faire cette fois-ci ; des épices et du coton, autant que Leurs Altesses voudront donner l'ordre d'en charger ; du mastic, autant qu'on en voudra charger (ce mastic ne se trouvait auparavant qu'en Grèce, dans l'île de Chio, et la Seigneurie le vend au prix qu'elle veut demander) ; de l'aloès, autant qu'on en voudra charger ; et des esclaves, autant qu'on en voudra prendre, et qui seront idolâtres [2].

Voilà pour les sources attestées de la littérature du Grand Dehors^® et de la langue du Grand Ailleurs dont les prospectus de l'entreprise de travel writing de MM Le Bris, Sicre & Co Ltd nous rebattent les oreilles.

Je vais donc me débrouiller seul avec ce petit jour hauturier qui me lancine.

Me revient qu'en son temps déjà l'éditeur – qui vit dans la terreur compulsive de sa force de vente, dont les VRP pourraient fourvoyer le produit dans le mauvais rayon du libraire – avait exigé de Jean-Paul Chavent qu'on modifiât le titre qu'il avait voulu pour son premier roman, La Découverte de la Terre [3]. Ce qui permit au marketing éditorial (comme on dirait « au sacré collège » ou « aux cuisines ») de rédiger ainsi le texte de page 4 de couverture : Si le héros de ce livre débarque un beau jour à Kennedy Airport, c'est avec un besoin d'amour fou et le désir de retrouver une très jeune Américaine, Violet, qu'il a rencontrée en France. Mais Violet, dans le milieu new-yorkais qui est le sien, toute à ses études et à son boy friend, se comporte comme une Lolita distante. Par dépit amoureux, le voyageur s'achète alors une somptueuse et vieille Oldsmobile avec laquelle il part, d'est en ouest, à la découverte des États-Unis et de leur légende. […]

L'ordre de route est clean, carré, les représentants du diffuseur ont apprécié, et la seule couverture ainsi plaquée sur ce précieux petit livre vaudrait aujourd'hui à l'auteur une chambre d'hôtel et son mètre d'étal à Saint-Malo. Faut-il vraiment le préciser, Violet ou le Nouveau Monde est d'une portée tout autre.

En fait, que la mémoire s'impose de ce bref roman écrit il y a vingt ans par un ami m'en dit long sur ce que je cherche ces temps-ci et que j'ai, sans doute, déjà trouvé à mon insu : cette double certitude – dont la littérature seule assure l'étayage – que, d'une part, la découverte du monde est toujours à venir et que la dégradation apparente du monde n'en altère pas la promesse d'éblouissement ; d'autre part, qu'elle ne saurait advenir autrement que médiatisée – c'est là fonction d'annonciateur, quels qu'en soient le profil et le statut (visage, corps entrevus dans la pénombre du temps qui se compte, verset d'Upanishad, pâleur du ciel qui s'éclaire de l'épuisement même de la nuit).

 

[1] Œuvres de Christophe Colomb, présentées, traduites et annotées Alexandre Cioranescu, 530 p, Gallimard, 1961.
[2] Op. cit.,  p. 186.
[3] Jean-Paul Chavent, Violet ou le Nouveau Monde, Actes Sud, 1985.

Portulan (carte marine), François Benincasa, Ancône, 1476, Ms. lat. 81, © Bibliothèque publique et universitaire de Genève.

 

 

 

 

 

La rencontre de deux des disciples du Christ avec ce dernier, le jour même de sa résurrection, et le repas du soir qu'ils partagèrent dans une auberge du petit village d'Emmaüs constituent l'un des chapitres qui ont inspiré nombre de peintres occidentaux : Dürer (1511), Pontormo (1525), Le Caravage (à deux reprises, en 1602 et 1606), Le Tintoret (1643), les frères Le Nain (1645), Rembrandt (1648), sans oublier Philippe de Champaigne (1602-1674, dont l'Emmaüs n'est pas daté). Liste non exhaustive, s'entend. J'ai choisi Velázquez, qui me semble traduire au plus près le climat de cette brève séquence, l'une des plus humaines du Nouveau Testament, telle que je la lis.

Matthieu est muet à son sujet, Marc l'expédie en deux lignes à peine allusives, Jean lui substitue l'apparition de Jésus ressuscité à Simon Pierre sur le bord du lac de Tibériade et la scène de la pêche miraculeuse. Que dit saint Luc de cet épisode, qu'il est seul à relater avec quelque précision [1] ?

Ce jour-là, même, deux d'entre eux [disciples de Jésus] s'en allaient en un bourg nommé Emmaüs, éloigné de soixante stades [2] de Jérusalem, parlant ensemble de tout ce qui s'était passé. Et il arriva que lorsqu'ils s'entretenaient et conféraient ensemble sur cela, Jésus vint lui-même les joindre, et se mit à marcher avec eux ; mais leurs yeux étaient retenus, afin qu'ils ne pussent le reconnaître. Et il leur dit : De quoi vous entretenez-vous ainsi dans le chemin, et d'où vient que vous êtes si tristes ?
L'un d'eux, appelé Cléophas, prenant la parole, lui répondit : Êtes-vous seul si étranger dans Jérusalem, que vous ne sachiez pas ce qui s'y est passé ces jours-ci ?
– Et quoi, leur dit-il ?

Je marque ici une pose dans le récit de Luc. Nul exégète professionnel ne le pointera : cette situation, nous en avons tous rêvé. Je suis mort, et je me mêle incognito à un petit groupe d'intimes ou de proches qui parle de moi. Je vérifie qu'on me pleure, qu'on me déplore comme il convient. Si je me suis suicidé (il suffit que j'aie eu, peu avant qu'une rupture d'anévrisme ou quelque bonne mort de préférence ne m'emporte, un prétexte plus ou moins sévère d'envisager semblable passage à l'acte), je m'assure qu'on a bien compris toutes mes raisons. Au besoin, j'explique. C'est d'ailleurs ce que fait le Christ, dans les versets suivants. Luc laisse entendre qu'il les gratifie d'un commentaire en règle des prophéties qui annonçaient sa venue, assorti d'une initiation aux mystères de son Incarnation et de la Rédemption.

Qu'on ne se méprenne pas : nulle volonté de ma part de tirer vers le bas le texte du Nouveau Testament ; encore moins de profaner la figure du Christ – ces hypocrites récupérations laïcisantes qui réduisent n'importe quel texte sacré au rang de brèves de comptoir ; mais investir le récit des Évangiles avec armes et bagages (comme on s'excuse d'être venu en visite sans avoir eu le temps de se changer), l'indiquer dans une lecture qui se fixe pour seul propos de libérer le plus vite possible mon lecteur, en l'incitant à frotter son propre imaginaire au texte même. Je me contente donc de suggérer qu'il se passe quelque chose, sur le chemin qui mène à Emmaüs, qui nous rend enviable la posture de Jésus. Voilà, hors de toute intime conviction confessionnelle, une voie d'accès à ce passage de Luc.

Ce qui a retenu les maîtres baroques et classiques, c'est l'acte second.

Lorsqu'ils furent proches du bourg où ils allaient, il [Jésus] fit semblant d'aller plus loin. Mais ils le forcèrent de s'arrêter, en lui disant : Demeurez avec nous, parce qu'il est tard et que le jour est déjà sur son déclin ; et il entra avec eux.
Étant avec eux à table, il prit le pain et le bénit ; et l'ayant rompu, il le leur donna. En même temps leurs yeux s'ouvrirent, et ils le reconnurent ; mais il disparut de devant leurs yeux.
Alors ils se dirent l'un à l'autre : Notre cœur n'était-il pas tout brûlant dans nous, lorsqu'il nous parlait durant le chemin, et lorsqu'il nous expliquait les Écritures ?
Et se levant à l'heure même ils retournèrent à Jérusalem, et trouvèrent que les onze apôtres et ceux qui demeuraient avec eux étaient assemblés.

De nouveau, scène d'une force de conviction tout humaine. Cléophas et son compagnon sont séduits et troublés par celui qui les a rejoints et marche à leur hauteur. Tant il est rare que nous rencontrions ainsi un inconnu qui, dans l'instant, dispose d'informations, de clés de lectures, d'une sensibilité connivente sur un sujet qui nous occupe. L'occasion est trop belle. Elle relève même de ces hasards objectifs dont les surréalistes ont fait, un temps, leur fonds de commerce, alors qu'il y a bien plus simple pour justifier ces trajectoires qui se rapprochent, se croisent avant de suivre leurs parcours respectifs : une certaine porosité qui nous advient sous le coup d'une émotion, d'un deuil (c'est le cas), d'un texte qui nous bouleverse, d'un visage qui apparaît soudain – entre mille autres hostiles ou indifférents – étrangement habitable. On fera tout pour retenir l'autre et, toujours en vain, immobiliser l'instant. Notre cœur n'était-il pas tout brûlant ?

Tant il est vrai, aussi – tout le maillage psychologique de cette sorte de nouvelle que Luc a été seul à introduire ici, dans cette ultime page du récit évangélique, est parfaitement plausible –, que ce genre de rencontre modifie, sinon le cours de notre vie (cela n'est pas exclu), du moins le programme de notre journée. De quoi nous faire revenir sur nos pas.

 

[1] Évangile selon saint Luc, chapitre 24, 13-19 et 28-34 (pour les passages cités). Je choisis la traduction dite littéraire de Port-Royal, réalisée entre 1657 et 1696 sous la direction de Louis-Isaac Lemaître-de-Sacy : La Bible, collection « Bouquins », Robert Laffont, 1990. Cette version de l'Ancien et du Nouveau Testaments – magnifique, il est vrai, dans la pureté classique de la langue du Grand Siècle que le souffle biblique inspire – est conforme au dogme et, à ce titre, reconnue par l'Église catholique comme texte de référence possible.
[2] Le stade romain mesure environ 185 m. La bourgade d'Emmaüs était donc située à environ onze kilomètres de Jérusalem, soit deux heures de marche.

 

Velázquez, Le Repas d'Emmaüs, ca. 1620, Metropolitan Museum of Art, New York.

 

 

 

 

 

Il y a eu la mode du CD audio non piratable, avec un petit programme en implant qui vous garantissait, sur la moitié des lecteurs (c'est-à-dire sur le vôtre), trois ou quatre hoquets à la lecture, genre passage de drone à basse altitude entre les deux enceintes de votre chaîne. J'ai ainsi répugné à me faire rembourser le dernier album de Gérard Manset, ayant la chance que l'un de mes deux lecteurs fasse la nique aux Squd des paranos de EMI Music.

Nouvelle initiative des professionnels du disque, dont on connaît le misérabilisme de circonstance, ces temps-ci : un nouveau format du support lui-même, le SACD – Super Audio Compact Disc –, qui vous vaut cette fois un refus catégorique de votre lecteur Philips acquis il y a tout juste deux ans : Disc not finalized. En revanche, la chaîne du salon, qui a plus du double d'âge, avale le nouveau venu avec délices. Les salauds !

Qu'on se rassure, il existe une parade, qui ne manque pas de piquant : piratez méthodiquement l'album récalcitrant à l'aide d'un logiciel genre Toast Titanium (si vous êtes un adepte du Mac) et donnez la copie à votre lecteur, qui ne fera plus la différence.

Ma mère avait une petite phrase pour cela (elle avait une quantité incroyable de petites phrases, qu'elle émettait sur des formats qui, aujourd'hui encore, parasitent la langue, selon les jours) : C'est quand même malheureux de voir ça.

Quelques mots de l'enregistrement des concertos pour piano de Rachmaninov interprétés en public par Stephen Hough, qui m'a valu cette déconvenue. Voilà des années que les Préludes m'accompagnent. J'attendais qu'une version des concertos pour piano vienne à moi. Cette fois, ce sont les propos de Stephen Hough qui m'ont incité à prendre le risque de commander cette référence plutôt qu'une autre. J'en reproduis ici un long passage. Je suis un lecteur exhaustif des livrets qui accompagnent les disques, lorsqu'ils sont quelque peu substantiels. Ici, le témoignage est vivant, il emprunte une stratégie de la langue qui me convient d'emblée.

[Enfant,] on m’a offert les enregistrements qu’il [Rachmaninov] avait réalisés de ses concertos. C’était bien avant que j’entende quelqu’un d’autre les jouer. Quand j’ai finalement eu connaissance des exécutions modernes de ses œuvres, j’ai été sincèrement étonné. Où était le rubato caractéristique du jeu du pianiste ? Où trouver les tempos fluides, flexibles, qui avancent toujours avec ardeur ? Les voix internes taquines et colorées dont les harmonies aux modulations chromatiques formaient un contrepoint à la mélodie ? Et qu’en était-il des portamenti aux cordes ? Tout convergeait pour me donner l’impression de manger un met traditionnel, loin de chez moi, sans les bons ingrédients. Qu’est-ce qu’un pesto sans parmesan ? Un sushi avec du riz complet ?
[…] Ignorer les indications Vivacissimo du compositeur apposées sur la « grande mélodie », à la fin du Concerto n° 3, c’est transformer l’apogée, incarnation d’une énergie extatique, en une section trop longue qui donne l’impression de lourdeur et d’apathie émotionnelle. (Il exprime clairement son désir pour cette allure non seulement par sa partition et son propre enregistrement mais aussi à travers l’exécution donnée en 1941 par Vladimir Horowitz, un pianiste qu’il considérait comme sans rival aucun dans cette œuvre.)
Ne pas saisir la nature profondément improvisée de l’écriture soliste, des passages mélodiques, avec ses accents agogiques et son équilibre subtil entre ardeur et langueur, c’est échouer à communiquer le message lui-même. Si on est attentif, à juste titre, aux points et aux accents dans Schubert, pourquoi ne pas l’être pour les annotations typiques de Rachmaninov : ses lignes tenuto indiquant un certain type de rubato ou de nombreuses liaisons sur les cordes indiquant un doux glissando ?
Essayer de copier les exécutions consignées au disque par le compositeur n’apporterait rien à la musique et ne ferait guère montre d’intérêt historique. Ce qui est important c’est de comprendre aussi bien qu’une langue étrangère l’idiome pianistique de cette époque – Rachmaninov et ses contemporains qui, malgré des personnalités uniques, avaient en commun bon nombre de « tournures de phrases » – si bien que nous pouvons parler ou chanter nos propres mots avec un vocabulaire et une intonation authentiques.
Je crois que cet enregistrement est le premier depuis celui du compositeur où sont incorporées les parties manquantes des bois entre les chiffres 74 et 76 du troisième mouvement du Concerto n° 4. J’avais reçu les parties corrigées de l’Orchestre de Philadelphie, si bien que je les ai apportées avec moi à Dallas pour les utiliser. Après une exécution en concert, Andrew Litton décida de réécouter l’enregistrement de Rachmaninov et découvrit que les corrections étaient proches de ce qu’il faisait mais pas tout à fait correctes ! Il passa une matinée, avant un concert, à noter ces merveilleuses lignes supplémentaires, contrepoint à l’exécution du compositeur, et c’est ainsi que nous avons pu les incorporer à ce disque.

Est-ce l'acoustique de la salle du Symphony Center de Dallas ? la qualité de la prise de son ? l'humeur rebelle du technicien devant sa table de mixage qui s'est abstenu de lessiver l'enregistrement pour produire ce son propre, parfaitement désespérant, dont on nous gave depuis bientôt deux décennies ? est-ce la magie de la technique du SACD, après tout ? Il y a une générosité acoustique, une étoffe, dans cet enregistrement, qui vous font passer en boucle les deux disques tout un après-midi, sans même que vous vous rendiez compte de votre soudaine addiction. Et les applaudissements, que le même technicien a cru bon laisser au terme de chaque opus, sont les vôtres, sans la moindre réserve.

 

[1] Stephen Hough, traduction : Isabelle Battioni – © Hypérion, 2004 (texte complet sur le site d'Abeille Musique.

Serguei Rachmaninov (1873 -1943), D.R..
Les concertos pour piano 1 à 4 et la Rhapsodie sur un thème de Paganini Op. 43, Stephen Hough, piano, et le Dallas Symphony Orchestra sous la direction d'Andrew Litton (enregistrement public) ; double SACD Hyperion A67501/2, 2004.

 

 

 

 

 

Pendant douze ans, j'ai consacré mon cours d'édition générale de rentrée devant la nouvelle promotion de nos étudiants à l'épineuse question suivante : Pourquoi les bibliothèque brûlent-elles ? Et lorsque j'ai publié De la page à l'écran, en 2000, j'ai consacré un bref sous-chapitre à cette question. En voici le texte.

 

Vers 300 av. J.-C., Ptolémée I^er dit Sôtêr succède à Alexandre le Grand. Il fait d’Alexandrie une grande capitale de l’Empire et fonde la célèbre bibliothèque. Son fils, Ptolémée II, qui fit construire le non moins célèbre phare, poursuivit l’œuvre de son père. La bibliothèque comptera, selon les estimations, entre 100 000 et 700 000 volumen. Le pouvoir ne ménage pas ses deniers pour attirer les plus grands savants du Bassin méditerranéen et les faire travailler à la constitution de ce temple du savoir. Il s’agissait, pour les promoteurs d’Alexandrie, de rassembler en un seul lieu tous les écrits disponibles, religieux comme scientifiques, toutes traditions, toutes confessions mêlées. On racheta à grands frais la bibliothèque personnelle d’Aristote, dont les volumen vinrent enrichir le fonds de la « très grande bibliothèque », cette sorte de Tolbiac avant la lettre (d’avant, surtout, l’informatique…)

En 47 av. J.-C., Jules César fait mouiller sa flotte dans le port d’Alexandrie. Il est probable qu’en voulant incendier celle-ci, l’adversaire mit le feu à des entrepôts où se trouvait une partie des réserves de la bibliothèque. Un bon millénaire plus tard, l’histoire s’appuiera sur cet épisode pour enseigner que la plus grande bibliothèque du monde a été réduite en cendres un demi-siècle à peine avant que le Christ ne vienne écrire, sur les rives de cette même « mère Méditerranée » (ainsi que la nomme Dominique Fernandez), le second tome du Livre fondateur du christianisme : le Nouveau Testament.

Dans le temps long de l’histoire, ce demi-siècle compte pour quelques heures. Les flammes ont simplement fait place nette. A posteriori, l’histoire – désormais rédigée par l’Occident chrétien : la scolastique épaulée par l’Inquisition – a fait brûler Aristote.

Alexandrie inaugure une longue et tenace tradition de bûchers, moins hypothétiques mais tout aussi symboliques : l’hérétique, l’agitateur, le savant fou qui osera suggérer que c’est peut-être la Terre qui tourne autour du Soleil, non l’inverse, brûlera désormais avec ses écrits, d’autant que l’invention du caractère mobile par Gutenberg, en 1440, permet de les dupliquer de façon redoutablement efficace.
C’est ainsi qu’à Rome l’Église inaugure à sa façon l’ère baroque, en 1600 très exactement, avec le bûcher de Giordano Bruno. À Florence, la même année, la Camerata produit l’Euridice de Caccini, première partition d’opéra jamais publiée, qui restitue à la voix humaine sa singularité et sa souveraineté dans le chant, qui la libère de l’assujettissement à l’oraison collective, ainsi que l’imposait jusqu’alors le plain-chant. La Camerata florentine se penchait, depuis les années 1570, sur ce qu’on supposait savoir de la musique et du chant dans la Grèce antique ; Copernic, Giordano Bruno, Galilée au siècle suivant, lisaient Aristote. En envoyant au bûcher Giordano Bruno, c’est symboliquement encore, une fois de plus, toute une bibliothèque qu’on livre aux flammes. Les feux d’artifice baroques auront, pour partie, raison des bûchers de l’Inquisition.

Dans Le Nom de la rose, Umberto Eco écrit une nouvelle fois cette histoire, qui est sans âge, qui paraît hors du temps à force d’être emblématique : un pouvoir vacille, une ère nouvelle s’annonce, donc une bibliothèque brûle. Pour l’exemple.

Aux proportions nouvelles de notre médiasphère, l’incendie qui a ravagé la bibliothèque universitaire de Lyon II, dans la nuit du 11 au 12 juin 1999, détruisant 350 000 volumes pour partie irremplaçables, malgré son caractère de pur fait divers, n’est pas libre de cette dimension : dix jours plus tard, Le Monde daté du 22 juin publiait dans ses pages 14 et 15 (c’est-à-dire en face à face) un texte de Philippe Videlier, historien du CNRS, intitulé La bibliothèque qui ne verra pas l’an 2000, dressant un sombre bilan de cette perte, et, page de droite, un long article triomphaliste consacré au livre électronique, intitulé Avec le livre électronique, je deviens ma propre maison d’édition… Que les bibliothèques brûlent ! Vive l’encre et le papier électroniques ! Dans un effrayant raccourci – dix jours, et non plus un millénaire comme pour Alexandrie –, la presse avait réalisé ce que l’histoire officielle et la littérature mettaient, dans le passé, des décennies, voire des siècles à manipuler, à réécrire, à imposer.

Il faut décidément de plus en plus de flegme à nos chers Anglais de Holland House.

En 2004, les éditions Denoël ont fait paraître le livre de Lucien X. Polastron, Livres en feu – Histoire de la destruction sans fin des bibliothèques [1]. Sur la couverture, un fragment de la photographie de la bibliothèque de Holland House. Le volume est copieux. Tout cela est de bon augure.

Il est toujours difficile d'apprécier avec loyauté, sous la plume d'un autre, un livre qu'on aurait aimé – et sans doute pu – écrire, si l'on disposait de vingt vies pour faire plus qu'effleurer des questions qu'on juge cruciales, lire tous les livres enviables.

Il me semble (mais je sais combien cette affirmation est contestable) que ce sujet requiert, par excellence, un travail de haute érudition. Aucun détail, aucune source mentionnée dans sa plus méticuleuse nomenclature, nul indice ne doivent être épargnés au lecteur, si tant est qu'il en existe un, autre que moi, pour un tel livre. Lucien Polastron va au-devant d'un public introuvable (les très nombreux éditeurs qui, de l'aveu de l'auteur, ont refusé ce travail l'avaient sans doute compris). Je lui en veux de son appareil critique light et de cette formule un peu veule avec laquelle il justifie son sujet : Les livres de mes ennemis sont mes ennemis [2]. La haine ordinaire du savoir – et, plus largement, du passé, de la tradition matériellement transmise – est tellement plus complexe que cela. Elle est d'abord haine de soi – une dimension que Lucien Polastron n'a pas discernée, ou d'emblée refusé de prendre en compte.

Il est vain de draguer un livre en feu à la main : le lecteur du XXI^e siècle jette après l'avoir lu le paperback qu'il a glissé dans son caddie, il pratique l'hygiène culturelle du sac poubelle, non de l'incendie. Il ne peut comprendre de quoi on veut lui parler. Il aurait suffi à Lucien Polastron de lire l'incompréhension teintée d'ennui (d'effroi, dans de très rares cas) sur le visage de mes étudiants – frustrés d'une apologie geignarde du livre et de l'odeur de l'encre d'imprimerie – pour se rendre compte aussitôt qu'il ne fallait surtout pas écrire ce livre-là. Pas ainsi, en tout cas.

 

[1] Collection « Médiations », 432 p., 22 €.
[2] Op. cit., p. 27.

 

 

…

 

 

 

 

 

J'aborde en non-spécialiste – à peine en mélomane – un sujet dont la difficulté technique dérobe à l'esprit l'évidente nécessité. Voici, dans un plaisant désordre, quelques façons possibles parmi d'autres d'en formuler le contenu et les enjeux :
– si quelque machine à remonter le temps nous donnait d'assister à l'exécution d'une cantate de Bach à Leipzig, dirigée par le Cantor lui-même, nous quitterions l'Église Saint-Thomas dès les premières mesures, horrifiés par la manière dont l'orgue, l'orchestre et les choristes jouent et chantent faux ;
– vanter qu'un enregistrement de musique baroque – voire romantique – a été réalisé par des musiciens utilisant des instruments d'époque n'a guère de sens : une flûte, un hautbois, une trompette baroque non modifiés ne pourraient s'accorder aux normes d'interprétation d'un orchestre contemporain ;
– notre réticence (notre surdité, notre aversion) à l'écoute de musiques notamment orientales ainsi que de compositions « expérimentales » conçues par des musiciens et des acousticiens occidentaux depuis le début du siècle dernier tient à une infirmité culturelle de notre oreille.

Il est extraordinairement difficile de se faire la moindre idée des données acoustiques qui sous-tendent les variations, dans l'espace des continents et dans le temps de l'histoire (à l'intérieur d'une même civilisation, comme c'est le cas pour l'Occident), des critères retenus pour composer la musique, l'exécuter et accorder les instruments qui, outre la voix humaine, la restituent [2]. Je m'en tiendrai, aujourd'hui, à indiquer à ceux qui découvrent cette question que la gamme utilisée de nos jours, sous nos climats, que partagent officiellement les musiciens classiques, les jazzmen (posons une exception de principe pour certaines tendances du free) et les chanteurs de variétés, est récente : c'est à l'époque baroque que la gamme à tempérament égal s'est peu à peu imposée. C'est en 1722 que Bach publie le premier recueil de préludes et fugues de son Clavier bien tempéré : pour la première fois, des pièces composées dans des tonalités différentes (do majeur, do mineur, do dièse majeur, etc.) peuvent être interprétées sur un seul instrument accordé une bonne fois pour toutes. Peu après, en France, une controverse naît entre Jean-Jacques Rousseau et Jean-Philippe Rameau qui, sur le fond, a pour principal objet les assises de notre univers musical mises en cause dans la question du tempérament.

Les conséquences de cette mutation strictement culturelle, je ne suis pas seul à le penser, sont imprescriptibles. Il est étrange – et, sans doute, significatif – que ce point de notre histoire soit passé sous silence et connu des seuls musiciens professionnels, peu s'en faut. Or, considérer en toute innocence comme universelle notre perception d'Occidentaux de la note juste constitue peut-être le pli le plus indéfroissable, parce que le plus secret, de la morgue mondialiste à laquelle nous continuons de nous formater avec la plus désespérante obstination.

Je donne ici deux éclairages contemporains, à l'appui de mon exposé trop bref pour être tout à fait clair et convaincant.

Le violoncelliste et chef d’orchestre Nikolaus Harnoncourt (à qui l’ont doit, entre autres, une intégrale des cantates de Bach) va jusqu’à écrire : Moi-même je suis tellement habitué aux tempéraments inégaux que le piano tel qu’on l’entend habituellement me paraît effroyablement faux, même s’il est très bien accordé [3].

Dans une conférence prononcée en 1974 et reproduite sous le titre « L’agression harmonique », Alain Daniélou, musicologue, spécialiste de l’Orient (plus particulièrement des musiques de l’Inde) ne ménage pas la gamme égale :
La pauvreté théorique du système sonore européen est donc extrême, et les déviations du système employées instinctivement par les exécutants à des fins d’expression n’ont jamais été analysées scientifiquement. Il est très intéressant , par exemple, de mesurer électroniquement les intervalles utilisées par des violonistes et surtout des chanteurs lorsqu’ils sont impliqués émotionnellement dans la musique. Les gammes qu’ils emploient alors n’ont plus rien à voir avec la gamme tempérée [4].

Dans un autre texte, Alain Daniélou formule de nouveau la même idée, en réfère à la musique de l’Inde et conclut dans un raccourci superbe :
Nous observons que, dans l’échelle sonore, certaines notes ont plusieurs variantes qui, toutes, nous paraissent justes, mais d’expressions distinctes, alors que d’autres notes semblent fixes et que, dans leur cas, toute déviation apparaît déplaisante et sans but. Le meilleur système de référence que nous ayons me paraît être celui de la musique indienne, parce qu’il semble de beaucoup le plus complet. Il va sans dire que ses données positives s’appliquent entièrement aux intervalles de la musique iranienne et arabe, et aux diverses musiques populaires ainsi qu’à la musique vocale occidentale dès qu’elle peut échapper à la tyrannie instrumentale et s’abandonner à l’inconvenance de l’émotion [5].

 

* Tempérament. — (Acoust.) Système musical qui divise l’octave en un certain nombre de notes.
Tempérament inégal. — Pour rendre les instruments à clavier utilisables sur plusieurs octaves par un seul exécutant, on a dû limiter à 12 par octave le nombre des touches du clavecin et de l’orgue (…) Dès le XVI^e siècle, les théoriciens et les facteurs d’instruments s’efforcèrent de trouver une solution au problème du tempérament à 12 demi-tons par octave, tout en s’appliquant à conserver le plus possible de valeurs acoustiques pures (…) D’après ce tempérament, les clavecins et les orgues furent donc accordés d’une manière extrêmement juste en ut majeur et la mineur. Les tons voisins de ces modes demeuraient très satisfaisants. Malheureusement, les tonalités éloignées (comme sol dièse mineur, sol bémol majeur, mi bémol mineur, etc.) étaient à peu près impraticables, à cause de la fausseté des intervalles.
Tempérament égal. — Le tempérament égal, ou gamme bien tempérée, a été proposé en 1691 par Werckmeister et réalisé en 1706 par Neidhardt. Dans ce système, les 12 demi-tons contenus dans une octave sont absolument égaux. Larousse de la musique, 1957.

[1] Dominique Devie, Le Tempérament musical, éditions de la Société de Musicologie du Languedoc, Béziers, 1990. Nouvelle édition, Musicreprints, 2004. Cité par Didier Guiraud de Willot (voir ci-dessous).
[2] Les quelques années de solfège et de piano de mon enfance ne m'ont été que d'un piètre secours pour aborder la documentation rassemblée autour de la question du tempérament en vue de rédiger, à partir de 1998, mon troisième roman, Le Clavier bien tempéré (Éditions Michel de Maule, 2004), dont le personnage principal est accordeur de pianos.
[3] Nikolaus Harnoncourt, Le Discours musical, Gallimard, 1984, pp. 88-89.
[4] Alain Daniélou, Origines et pouvoirs de la musique, collection « Les Cahiers du Mleccha », Éditions Kailash, 2003, p. 74.
[5] Op. cit., p. 199.

• À découvrir : Le site de Didier Guiraud de Willot, intitulé Orgues à nos logis, qui propose une rubrique entière sur le tempérament, d'une grande clarté.

 

 

 

 

Quarante ans après la mort de la femme à qui elles étaient adressées, Gallimard publie la version non expurgée des lettres que Guillaume Apollinaire, du 16 avril 1915 au 16 septembre 1916, adressa du front à Madeleine Pagès. Il y a quelques raisons de se précipiter – parce qu'il s'agit de lettres d'amour, parce qu'il s'agit encore une fois de littérature trop longtemps suppliciée par les ayants droit, parce que c'est Apollinaire.

Le volume en main, il convient de remercier (nous en sommes là) l'éditeur d'avoir dépensé les quelques centaines d'euros qu'ont coûté ce petit bouffant d'édition au toucher assez doux et la couture des cahiers.

Mais cette bande ! Que dit-elle, et à qui ?

L'article de Livres Hebdo [1] par lequel j'ai eu connaissance de sa nouvelle édition relate brièvement les circonstances de cette correspondance, la rencontre de Madeleine dans le Nice-Marseille et les premiers messages dès que le soldat Guillaume de Kostrowitzky, à la fin de sa permission, a rejoint son unité. « Dès le 16 avril, Apollinaire envoie à celle qu'il appelle encore "Mademoiselle" sa première carte depuis la Meuse. Viendront ensuite, chaque jour où presque, des lettres longues et de plus en plus tendres, illustrées de poèmes ("secrets"), de calligrammes. » Voilà qui rend enviable le cours de cette correspondance en flux tendu, ses variations de régime contraint et stimulé par la topographie du Temps – l'éloignement, l'imaginaire amoureux à l'œuvre, l'auto-allumage de la langue.

Que vient-on, de la sorte, nous mettre sous le nez cette pépite enfouie quelque part dans la lave des quatre cent soixante-dix pages qu'enserre cette bande ? Craignait-on que le lecteur manquât de la trouver ? – dans ce cas, tant pis pour lui ! Car nous voici, désormais, commis à la rechercher, à sa place, à n'engager la lecture que pour placer des milliers de mots sous la bannière d'une seule phrase.

Marketing d'autant plus vénal qu'il s'en prend à ce qui, peut-être, sourd de plus subtil dans ces lettres (que je n'ai pas encore lues au moment où j'écris ceci – on l'a compris, je suis devant le volume, non ouvert, posé sur ma table de travail, tout juste l'ai-je habillé de son papier cristal) : c'est du dévoilement du corps dans la langue que parle cette petite phrase d'Apollinaire, d'une nudité bien plus troublante que celle soudain offerte par une robe qui glisse à terre.

C'est pourquoi, stricto sensu, cette bande est d'une rare obscénité.

 

[1] N°  589 du 18 février 2005, p. 47.

• Guillaume Apollinaire, Lettres à Madeleine – Tendre comme le souvenir, édition revue et augmentée par Laurence Campa, Gallimard, 470 p., 2005 ; 22,50 €.

 

 

 

 

En attendant de recevoir d'Allemagne, où le double CD est toujours disponible, l'interprétation de la Matthäus Passion dirigée par Wilhelm Furtwängler en 1954, qu'un lecteur assidu du blog m'a recommandée à la suite de mon commentaire de la version de Klemperer, j'ai pris le risque (modéré) d'acquérir le DVD d'une intégrale filmée en Angleterre, au King's College de Cambridge.

Pour des raisons qui oscillent entre la claustrophobie et la misanthropie éruptive en milieux cultureux, je me tiens à l'écart des salles de concert avec la même assiduité qu'à l'égard des salles de projection. À moins que je ne continue, interminablement, à solder une veille rancune contre moi-même pour avoir, au zénith de l'imbécillité adolescente, abandonné la pratique du solfège et du piano. Les doigts ne cessent de me brûler, le soir, quand viendrait le moment de congédier les hommes et leurs fadaises, de ne pouvoir changer de clavier et d'interpréter, les yeux fermés, quelques contrepoints de L'Art de la fugue. Le voir faire par d'autres est, il se peut, objet d'une souffrance intime – que je ne saurais plus qu'une autre cultiver pour elle-même, que je cautérise en revanche par une écoute régulière, sur des dispositifs desquels j'exige esprit de finesse et sensualité. Il n'en reste pas moins qu'il est au-dessus de mes seuils de voir la bouche en cul de poule de mon voisin de rang (dont un banal audiogramme confirmerait probablement l'oreille fâcheuse) et d'entendre ses commentaires à l'entracte sur le décolleté de la violoncelliste.

Il en résulte pour moi une musique terriblement abstraite, inhumaine. À quoi les plus subtils de mes lecteurs répondront en me rappelant qu'on ne compte pas les textes inspirés de philosophes, d'écrivains qui se respectent et d'amateurs lumineux qui vantent très précisément ces deux vertus dans l'art musical. J'accepte donc que l'idée puisse paraître incongrue de se procurer le film d'une exécution comme celle-ci – le degré zéro de la prise de vues et du montage cinématographiques – pour regarder de la musique sur l'écran de son ordinateur.

Rien de bouleversant, au premier visionnage, convenons-en. Même si Stephen Cleobury renonce à faire cavaler les exécutants et s'en tient à un tempo d'honnête homme, non de baroqueux speedé. Devant la multiplication des plans fixes sur les petits chanteurs du Jesus College, pendant l'exécution des chœurs avec chorale d'enfants, on se dit que le cameraman doit apprécier les petits garçons ; et l'on s'en veut aussitôt de cette pensée correcte qui pose un bémol crétin au plaisir du moment, qui consiste à voir des enfants, fussent-ils britanniques [je suis anglophile jusqu'à la mauvaise foi, cette remarque ne me coûte rien et tire un peu facilement à la ligne] chanter du Bach plutôt que de sniffer de la colle en s'efforçant de choper l'intonation de leur voisin de collège dont la famille a ses racines sur l'autre rive de notre commune mère Méditerranée.

Il y a bien, quoi qu'il en soit, un grand moment dans ce document, qui justifie le prix dérisoire qu'on l'a payé. Il s'agit de l'aria de contralto sur le commentaire des larmes de Pierre après le reniement, composé par Bach en un long lamento sur rythme de sicilienne. Le rythme de pompe cardiaque du prélude prépare le corps à la pure déploration de la voix humaine – Erbarme dich, mein Gott, um meiner Zähren willen… [Aie pitié, mon Dieu, au nom de mes larmes. Regarde mon cœur, mes yeux amers face à Toi ! Aie pitié de moi, mon Dieu, au nom de mes larmes]. C'est un homme qui exécute ici la partie d'alto, Michael Chance, avec une autorité et une grâce rares. Assister ainsi au travail du haute-contre a quelque chose de parfaitement émouvant. J'ai repassé plusieurs fois la séquence et je l'ai écoutée en m'éloignant de l'écran : la maîtrise est parfaite, tout en nuance.

Expérience insolite, dans la journée du lendemain, que de renoncer à la fenêtre plein écran pour celle de taille réduite que propose le visualiseur, qui me permet de travailler tout en laissant, en tâche de fond, les faussets du Jesus College dérouler, impassibles, ce monument de la musique sacrée occidentale – telle une déploration en boucle commise à bénir et, tout à la fois, conjurer ce que remonte ma souris de fréquentes opérations de ratissage documentaire sur la Toile, pour les besoins d'un travail professionnel en cours.

 

Michael Chance, alto, interprétant l'air Erbarme dich de la Passion selon saint Matthieu de Jean-Sébastien Bach ; chœurs du King's College et du Jesus College de Cambridge, The Brandenburg Consort sous la direction de Stephen Cleobury ; DVD Brillant Classics 99781, distribution Abeille Musique, 13,57 €.

 

 

 

De la survie en milieux hostiles [VII]
(Courts manuels portatifs – 9)

 

 

Il est toujours édifiant d'assister à la confrontation d'un vendeur avec le matériau de son boniment, c'est-à-dire les mots. Responsable du marketing mis en situation, devant le publicitaire auquel il a recours, de choisir une accroche pour le lancement d'un nouveau produit, homme politique validant un échantillon de xyloglossie [1], la langue qu'on tient d'ordinaire en souverain mépris devient, le temps d'une offre promotionnelle, l'objet de tous les soins.

Le drame provient de ce que la langue, notre bien commun, déteint dès qu'elle n'est pas traitée à la bonne température, s'use comme une gomme, et que les mots se faisandent après qu'on les a tués.

Voilà une petite décennie que le rédacteur-concepteur d'une obscure agence de communication a déniché le mot alliance. Travaillait-il à la nouvelle campagne d'un tour operator, d'un industriel du dermocosmétique ou d'une compagnie d'assurances, peu importe. L'idée a plu. Elle est porteuse. Car le marketing ne saurait se contenter de jouer avec les mots, de pratiquer une séduction de surface (faites-la rire, c'est gagné…, tout athlète de la drague vous le confirmera). La stratégie du marché de masse préconise, de la façon la plus crue qui se puisse concevoir, que le message affiche les valeurs auxquelles se réfère la camelote du vendeur et, si possible, sur lesquelles le vendeur lui-même, formaté Sup de Co, est prêt à jurer qu'il ajuste son existence jusqu'en ses plus misérables replis. C'est ainsi que le propriétaire de la chaîne de décongélation de pâte multifonctionnelle qui tient boutique à l'angle de ma rue [je rappelle aux visiteurs assidus de ce blog que l'homme en question roule en Jaguar et que ses baguettes occitanes s'autopolymérisent dans l'heure qui suit leur achat] a suspendu une petite ardoise à la porte de ses succursales, sur laquelle on peut lire : Nos valeurs  : Qualité / Tradition / Accueil.

Le mot Alliance est donc, on le mesure aisément, porteur de valeurs. C'est pourquoi il a été utilisé, décliné à l'envi, accouplé en mots-chimères pour dénommer de nouvelles marques ou de nouveaux produits (bancaires, mutualistes voire sociaux). Au point qu'il est, aujourd'hui, devenu pour ainsi dire inutilisable, comme un tube de dentifrice vidé de sa pâte.

Plus récemment, un expert en gestion des ressources humaines a tiré de sa torpeur provinciale et exotique un substantif dont Josette Rey-Debove et son époux m'informent qu'il désignait anciennement les baillages de l'Artois et de la Flandre et, dans son acception moderne, au Sénégal, l'ensemble des services administratifs d'une région [sénégalaise, donc] (et, par métonymie, je suppose, l'édifice où ils se trouvent puis la résidence du gouverneur [2]. Désormais, on ne parlera plus de management, notamment dans le service public, mais de nouvelle gouvernance, concept longtemps poursuivi (comme la Licorne et le dahu) qui réalise enfin l'alliance de la notion de pouvoir avec l'amour désintéressé du petit personnel qu'éprouve tout petit chef, dès lors qu'on lui a enseigné comment vivre – et, surtout, s'exprimer – avec son temps.

 

[1] Néologisme xyloglotte, du grec xylon, le bois, et glôssa, la langue.
[2] Le Nouveau Petit Robert, édition de 1993, article Gouvernance.

 

 

 

 

 

Ce n'est pas d'hier que la langue peine à suivre le mouvement du monde. Sigles, acronymes et mots-valises sont commis, à la diable, à l'appellation contrôlée ou non d'une innovation fébrile, souvent de surface, qui – si j'excepte d'authentiques avancées scientifiques – consiste presque partout en une abréviation du monde ancien.

J'indique ici, pour mémoire, une curieuse entorse à cette tendance qui, dans les faits, acquiert force de loi.

Jadis (jusqu'à une époque que j'évalue à la fin des années 1970), lorsqu'on adressait un courrier à un correspondant résidant dans la ville même où on le rédigeait, l'adresse ou la suscription faisaient l'économie du code postal (qui n'existait pas) et de la notification explicite de la localité. En lieu et place, la mention E.V. – pour En ville – signalait aux services postaux que le pli était destiné à une distribution immédiate, sans autre tri ni mode d'acheminement que la sacoche du préposé – il se pouvait que ce fût celui du quartier même où la lettre avait été affranchie et relevée.

Si l'émetteur d'un tel courrier déposait lui-même, ou confiait à un tiers, l'enveloppe dont le trajet se limitait au pâté de maisons, celle-ci pouvait ne porter que la qualité ou le nom du destinataire. Il était courant toutefois d'y rajouter ladite abréviation qui confirmait le caractère de proximité du message émis, les vertus subtiles de sa circulation intra muros. L'objet – fût-il administratif, comminatoire ou procédural – s'en trouvait affecté d'une clause de voisinage qui, selon le cas, en rehaussait la civilité, la connivence ou la valeur impérative.

Ce raccourci consentait ainsi quelque plus-value dans le commerce des êtres pour demeurer ou séjourner dans la même cité, en partager le bornage. Et je me plais à imaginer toute la douceur tragique que pouvait revêtir cette mention sur le billet par lequel s'adressaient à l'homme ou la femme distants les mots empruntés d'un amour secret ou contrarié.

 

 

 

 

 

 

 

L'association Croyances et libertés, représentant l'épiscopat français, a obtenu gain de cause en référé : le jeudi 10 mars, le tribunal de grande instance de Paris a interdit l'affichage sur tous supports de la publicité conçue pour la marque Marithé et François Girbaud par l'agence Air Paris. Les magistrats ont jugé que ce visuel constitue un acte d'intrusion agressive et gratuite dans le tréfonds des croyances intimes. […] L'injure ainsi faite aux catholiques apparaît disproportionnée au but mercantile recherché [1].

Voilà l'exemple parfait du fait divers (classé dans la rubrique « Société » par Le Monde, mais en « Médias » par Libération et Le Nouvel Observateur) qui, une fois relaté par la presse, doit vous éviter de réfléchir longuement avant de vous faire votre propre jugement. Dans Libération [2], une notule signée Christophe Forcari vous rappelle que l'association du député FN Bernard Antony, Alliance générale contre le racisme et pour le respect de l'identité française et chrétienne (Agrif), est familière de ce genre de recours en justice. J'ai eu beau chercher sur divers sites de la presse française, ladite association ne s'est pas, à ma connaissance, jointe aux évêques de France dans cette action en référé. Mais, sans nul doute, aurait-elle pu le faire, c'est ce qu'entend nous faire comprendre M. Forcari, je suppose. En revanche, la Ligue des droits de l'homme (LDH) a dénoncé le retour de l'ordre religieux et a indiqué qu'elle interviendra en appel aux côtés des publicitaires [3].

Donc, si en mon for intérieur je donnais raison aux magistrats qui en ont décidé ainsi, et si j'envisageais de surcroît de l'expliquer ici, mon cas serait entendu : je suis un chrétien intégriste, avec tout ce que cela suppose d'autres convictions réactionnaires peu ragoûtantes. Qu'on se rassure (ou qu'on le déplore, peu me chaut), je vais me soustraire à toute bien-pensance et envisager le litige sous un angle qui semble curieusement inédit – si j'en crois la revue de presse assez large que je viens de mener sur la Toile – alors qu'il devrait, sinon s'imposer, du moins susciter quelques doutes.

Nul n'a relevé, en effet, que le visuel publicitaire incriminé est vide de sens.

Je m'explique : la Cène, représentée par Léonard de Vinci, est décrite dans les quatre Évangiles comme le dernier repas que le Christ prit avec ses apôtres, au cours duquel il instaura le sacrement de l'Eucharistie en changeant en son corps et son sang le pain et le vin. Depuis la Renaissance, l'Église catholique nomme transsubstantiation l'effet de la consécration du pain et du vin qui, tout en gardant leur apparence matérielle, deviennent substantiellement corps et sang du Fils de Dieu. Qu'on veuille me dire où et comment, dans le visuel du commerçant, le contenu et le sens de cet épisode évangélique majeur sont évoqués.

J'aurais, n'en doutez pas, tenu un tout autre propos si une grande surface spécialisée dans le bricolage avait démarqué, pour une campagne promotionnelle, la station du Chemin de Croix où l'art chrétien montre un soldat romain en train de marteler les clous de la Croix sur les poignets de Jésus. Si un lessivier s'en était pris au Saint Suaire.

Ce qui est choquant, c'est la contradiction entre l'intégrisme que le journaliste de service prête par principe au plaignant, face à un supposé blasphème, ainsi qu'au juge qui lui donne raison, et l'inculture généralisée sur le fait religieux qui caractérise la plupart d'entre nous – y compris bon nombre de ceux qui, sans hésiter, se déclarent catholiques de religion, voire pratiquants. Cette inculture, j'y mets ma main au feu, est partagée par le publicitaire qui a créé ce visuel et par ses commanditaires. De sorte que j'incline à penser que cette affaire ne concerne à peu près que l'épiscopat français ; et que le parquet aurait dû se déclarer incompétent, ou prononcer un non-lieu, faute d'un sens explicite susceptible d'être compris par le plus grand nombre comme une insulte à la doctrine catholique de l'Eucharistie.

Ce que Le Monde restitue du jugement fait état, non d'un blasphème, mais d'un acte d'intrusion agressive et gratuite dans le tréfonds des croyances intimes ; reconnaissons aux magistrats une certaine sagesse dans le choix des mots. Nous sommes bien désormais, avec l'Eucharistie, dans les tréfonds de la culture religieuse moyenne de nos sociétés.

En clair, il n'est pas question de la Cène mais d'une peinture de Léonard sur cette publicité. Et seuls quelques initiés (à la peinture de la Renaissance) auraient fait le rapprochement entre cette image et son modèle. Quant à y voir un dénigrement, j'aurais payé cher le sondage devant une quatre par trois, un lundi matin à l'heure de pointe sur le quai de la station Filles du Calvaire.

Bien involontairement, semble-t-il, Gérard Dupuy, dans Libération, met en évidence ce hiatus, mais aussi le niveau (moral, spirituel…, qualifions-le comme on l'entend) des enjeux d'un tel référé : Le directeur de l'agence de publicité s'étonne en conséquence [de l'interdiction d'affichage], car il n'avait pas pensé que sa création pouvait être blasphématoire. Et l'éditorialiste de Libération de conclure (tenez bien votre souris) : Là n'est pourtant pas la question : jusqu'à nouvel ordre, on est libre de blasphémer en France et il n'y a pas à se défendre de le faire.

La messe est dite.

 

[1] Le Monde, édition datée du 12 mars 2005, article de Xavier Ternisien, La Cène détournée de Marithé et François Girbaud est interdite d'affichage.
[2] Libération, édition du 12 mars 2005.
[3] Le Nouvel Observateur (nouvelobs.com), 11 mars 2005.

La Cène (fragment), Léonard de Vinci, 1498, réfectoire du couvent de Santa Maria delle Grazie, Milan.
Publicité (visuel seul) réalisée par l'agence Air Paris pour les stylistes Marithé et François Girbaud.

 

 

 

 

 

Valery Larbaud a consacré au métier de traducteur, que lui-même exerça avec assiduité, un livre lumineux [1]. En ouverture, il offre un superbe portrait de Hieronymus – Jérôme – (ca. 345-420), dont la traduction de la Bible en latin prendra, près d'un millénaire plus tard, le nom de Vulgate et sera déclarée canonique par le Concile de Trente, en pleine Renaissance.

On doit à Larbaud, entre autres, la traduction et l'édition françaises des œuvres de Samuel Butler [2]. Dans ce cadre, il s'attaque aux Note-Books, travail qu'il qualifie sans fausse honte d'ennuyeux et facile. Pourtant, il relève que certains passages – de brefs portraits charges, ciselés par l'auteur – lui inspirent une attention particulière :

…et vraiment cet effort n'est pas sans analogie avec celui qui consiste à tailler un crayon de manière à lui faire une pointe qui soit en même temps assez fine et assez résistante. Un exemple fera comprendre cette comparaison. Le mot à mot de la note intitulée « Melchisédec » donne ceci : « Il était un homme vraiment heureux. il était sans père, sans mère, et sans descendance. Il était un célibataire incarné. Il était un orphelin de naissance. » Laissant de côté le « stage intermédiaire » (= ma traduction non revue), j'arrive à ceci : « Voilà un homme vraiment heureux. il était sans père, sans mère, sans postérité. Célibataire incarné ! Orphelin de naissance ! » Mais un examen critique de cette interprétation m'y fait voir un défaut : les points d'exclamation sont de trop ; et ils ne sont pas dans la manière de S. Butler, qui en use rarement. Ils donnent trop de relief, d'expansion, au plaisir, plutôt concentré et intime, qu'il éprouve à écrire cela. J'ai voulu faire au crayon, à l'épigramme, une pointe trop fine et elle s'est cassée. Mais le mal est aisément réparable : il suffit d'ôter les deux points d'exclamation [3].

Merveilleux apologue ! dans lequel je reconnais nombre de mes atermoiements devant un texte en chantier sur le point d'aboutir, et qui conforte ma conviction qu'un bon traducteur est un grand écrivain. Et qu'un écrivain se jauge à la taille du crayon.

 

[1] Valery Larbaud, Sous l'invocation de saint Jérôme, Gallimard, 1946. Disponible dans la collection « Tel ».
[2] Un autre Samuel Butler, deux siècles et demi plus tôt, a laissé une œuvre essentiellement poétique.
[3] Op. cit., « Pointes de crayons », pp. 104-105.

Jan van Eyck, Saint Jérôme, 1442, Detroit Institute of Art, Detroit.

 

 

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Minuscule caillou votif pour les alexithymiques

 

 

 

 

Je discerne une coïncidence, qui ne peut être fortuite, entre la tenue de ce blog et ce qu'il me faut bien qualifier de revirement face aux manifestations innombrables, lancinantes, souvent tyranniques, d'un syndrome alexithymique qui se propage dans nos sociétés. Si mon agacement reste inentamé à subir les incivilités de mes contemporains, j'envisage désormais plus spontanément nombre de postures dans leur singularité : l'environnement humain, dans sa globalité, y perd une part significative de son hostilité immédiate ; les individus qui, de fait, ne me voient pas, me deviennent peu à peu visibles. Disons que je suis en passe de renoncer à la cécité défensive qui me faisait reporter par principe sur le groupe zoologique humain toute perception inconfortable due, le plus souvent, au comportement – voire à la seule présence opaque, renfrognée – d'un de ses représentants isolé de toute participation groupale [je parle psy, je sais le faire].

La pratique strictement quotidienne, depuis plusieurs mois désormais, d'un travail personnel d'écriture (pour la première fois dans ma vie, sur une telle durée) ne peut y être étranger puisque, je le rappelle de nouveau [j'empoigne le petit marteau], la langue – son défaut, son reflux – est au cœur de cette sociabilité souffrante devant laquelle le moindre article des rubriques Société de la presse bien-pensante me semble tendre, besogneusement, son écran de fumée.

Je l'ai dit hier, cette modification de focale induit un impérieux devoir moral pour l'écrivain.

Préparant une chronique sur la question des « graffs » préhistoriques sur la paroi des grottes et lâchant la bride à ma recherche d'images sur Google, je relève cet austère graffiti. Tu n'es pas seul. Il me paraît aussitôt de la même teneur que celui déchiffré sur le mur du poste de garde du fort du Kremlin-Bicêtre, une nuit de garde durant mon service national, dans les années 1970 : Ici le temps n'en finit pas, avait écrit un conscrit – sorte de haïku lacunaire, dont je me suis efforcé en vain, longtemps, de reconstituer le texte complet.

Par définition, graffiti, tags et graffs ne sont pas des modes d'expression dont l'alexithymique dispose.

On peut même s'interroger sur l'hypothèse suivante : qu'une frange de la population à risque, devant le péril d'une absence de mots pour le dire – et se dire – ait recouvert à titre purement prophylactique les murs de la cité mutique d'un discours panique, outrancier, d'ailleurs constitué en première instance (je n'envisage plus que le graff ou le tag) d'une parodie de paraphe, c'est-à-dire d'une langue déjà réduite au plus petit commun dénominateur qui permette au graffeur de s'identifier.

J'avais, il y a une dizaines d'années, tenté de mettre en perspective la pandémie de sida, la prolifération des tags sur les murs de nos villes et l'émergence du tatouage, massivement pratiqué désormais par des êtres jeunes (s'y ajoute, bien évidemment, la pratique du piercing) [1]. J'irais aujourd'hui plus loin. Je partais, à l'époque, du corps mis à mal par la maladie, qu'un discours social enserre et rejette, qui produit sur le mur et sur l'intimité de la peau deux variantes d'un même écrit éruptif. Il ne m'était pas venu à l'esprit de me placer dans la perspective d'un défaut de langue – une sorte de reflux massif de la langue organique, observable, sensible à celui-là même qui ne peut le théoriser – qu'auraient anticipé, pour le conjurer, le tagueur puis le (la) candidat(e) au tatouage (fût-il, fût-elle pris(e) dans un mouvement parfaitement moutonnier).

Des visages et des corps violentés de vis, de crocs, d'anneaux et d'épingles seraient signes de détresse chez ceux qui, sur l'estran déserté par la langue qui s'est retirée dans ses plus basses eaux, piétinent sur le rivage du monde. Sans préjuger de tous ceux chez qui cette souffrance ne trouve même plus à faire trace de quelque signe que ce soit.

 

[1] Dominique Autié, Blessures exquises, Belfond, 1994, pp. 68 sq.

Graffiti, © Deutsches Volksliedarchiv.

 

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Lignes d'erres… (fragment) par Karim Louis Lambatten.

Minuscule caillou votif pour les alexithymiques

 

 

 

 

 

Les statistiques me l'indiquent assez nettement : des visiteurs parviennent sur ce blog à la suite d'une recherche par le mot clef alexithymie. Ils ne laissent pas trace de leur visite mais certains, de toute évidence, consultent plusieurs pages, peut-être l'une ou l'autre des quelques chroniques rassemblées dans la rubrique qui évoque explicitement le syndrome alexithymique. J'en éprouve, désormais, une sorte de devoir moral, celui de n'avoir pas désigné une piste à la légère. D'y revenir. De creuser. Tant je suis persuadé qu'il ne s'agit pas d'un Holzweg, d'un chemin qui ne mène nulle part.

Je me contente, aujourd'hui, de formuler de nouveau la problématique de l'alexithymie. Elle est, d'abord, une souffrance qu'une proportion considérable d'êtres surtout jeunes éprouve aujourd'hui, semble-t-il, au sein de nos sociétés. En pays latins, l'armada des psys de tout tonnage déclare, unanime, que le concept n'est pas opérant. Qu'au mieux, les neurosciences examineront la question. L’incapacité à exprimer ses sentiments et ses émotions par les mots perd peu à peu toute valeur de symptôme : la nosographie officielle décompte les anorexiques ; que les autres se tiennent éventuellement pour illettrés [la communauté scientifique, dans les toutes premières années du siècle dernier, exaspérée par le rayonnement des découvertes entomologiques de Jean Henri Fabre, le franc-tireur, qui refusait d'en passer par les fourches caudines doxa du muséum d'histoire naturelle de la capitale et des académies des sciences : qu'on lui donne le Nobel… de littérature ! Ici, c'est le bébé mutique que le pouvoir psy jette avec l'eau du bain aux pieds du prof, qui n'en a que faire.]

Prendre en compte l'alexithymie exige de porter un regard critique sur l'environnement social qui la propage. Impossible de s'en tenir au colloque singulier avec le patient qu'on allonge et que l'on taxe. L'attention flottante et la neutralité bienveillante sont prises en défaut par le défaut de langue – la fermeture au sens – que produit le formatage du parc humain. Pire : une telle prise en compte supposerait un recours à ceux dont la langue est le matériau : nous autres, les potiers qui posons les mains sur la boule de glaise des mots, seuls devant le tour. Et, par les temps qui courent, il faudrait venir nous chercher, nous convaincre sans doute. Car c'est une obscure et modeste tâche qui nous attendrait – rien de moins clinquant ni de plus décourageant, je suppose, que d'envisager frontalement cette question-là et de la partager avec quelques cliniciens de bonne volonté. Il y faudrait, de part et d'autre, une infinie modestie.

Il serait vain de prétendre maintenir vive la flamme d'œuvres de l'esprit qui réchauffent l'âme de quelques-uns si cela consiste à mener, pour ce qui nous concerne, une entreprise symétrique de celle que je dénonce ici – qui n'est, de la part des professionnels du psychisme, qu'un corporatisme parmi d'autres, la défense d'un pré carré et d'une rente de situation dont la littérature, même dans ses instances les plus veules et les plus dégradées, ne bénéficie d'ailleurs même pas (je parle ici, platement, de pouvoir d'achat).

Écrivant – revendiquant de le faire pleinement –, je ne tiendrai pas le rang que m'assigne ce pouvoir-là. Au cœur de l'alexithymie – au point central du vocable lui-même qui sert à désigner cette souffrance – est la langue. C'est pourquoi l'alexithymie ne saurait relever de la seule juridiction des ronds-de-cuir de l'inconscient. Elle est aussi de la mienne, de plein droit. [J'y reviendrai, il le faut : dans nos sociétés du scoop et de la tête de gondole, l'avenir est toujours à celui qui se lève tôt, pour peu qu'il se munisse d'un clou solide et d'un petit marteau. Et qu'il tape, tape, tape…]

 

La Parabole des Aveugles, 1568, Pieter Bruegel dit l'Ancien
(ca. 1525-1569), Galleria Nazionale, Naples.

 

 

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Lignes d'erres… (fragment) par Karim Louis Lambatten.

 

 

 

 

Au hasard d'une recherche sur Internet, je découvre cet objet sur un site de vente en ligne. Le dispositif m'intrigue, me séduit presque. Je lis le texte de présentation qui figure sous l'image de l'appareil :
Le décalotteur effectue une coupe précise du haut de la coquille tout en évitant de laisser des petits morceaux à l'intérieur de l'œuf. La boule en acier de 70g met 0,181 secondes pour tomber le long de la tige mesurant 16 cm, atteignant ainsi une vitesse de 1,77 m par seconde et exerçant une force de 0,6867 Newtons sur la partie basse du marteau en acier. Le bon équilibre pour faire une découpe parfaite sur le sommet de l'œuf sans endommager le reste de la coquille. La partie basse du marteau est conçue pour saisir le dessus de n'importe quel œuf, quelle que soit sa taille. Ainsi, lorsque l'on retire la partie basse du marteau, la découpe de coquille est également retirée. Votre œuf est alors prêt à être dégusté.

J'allais quitter la page visitée par erreur, réjoui par l'une de ces extravagances dont la Toile scintille au moindre coup de souris distrait, quand une évidence m'a saisi. Je disposais, dans le fond d'un tiroir de cuisine, d'un décalotteur d'œufs. J'en étais, il est vrai, resté à l'outil domestique que voici :

 

 

Ces deux objets, dans le registre qui est le leur, donnent la mesure du gouffre qui sépare l'usage du monde par l'enfant mâle du baby-boom que je suis, survivant miraculé des mères manducatrices de l'après-guerre, et celui d'un candidat de StarAc', né peu après l'abolition de la peine de mort, dont l'imaginaire a été nourri au lait d'une pornographie du safe et du dry sex, et qui pense sincèrement – parce que c'est ce qu'il a retenu du dernier JT de 20 heures – que l'armée américaine a inventé la torture vexatoire des prisonniers civils et militaires à l'occasion de son occupation de l'Irak.

Décalotteurs d'œufs : en haut, modèle commercialisé en 2005 par Eurocosm France ; en bas : modèle des années 1950, coll. part.

 

 

 

Dans son livre sur les Thérapeutes, Jean-Yves Leloup cite un texte tiré d'un autre traité de l'Alexandrin [1]:

Si tu te rends aux banquets où l'on boit du vin pur et où sont dressées des tables somptueuses, vas-y avec confiance : tu couvriras de honte l'homme intempérant grâce à tes bonnes manières. Lui, il se jettera sur le ventre et ouvrira, plus que sa bouche, ses appétits insatiables : il se gavera de manière inconvenante, tirant à soi la nourriture du voisin et léchant tous les plats sans rougir. Et une fois bourré de mangeailles, il boira à pleine bouche et provoquera le rire et la moquerie des spectateurs. Mais toi, en l'absence de contrainte, tu garderas la mesure : si tu es un jour forcé à prendre une plus grande part aux plaisirs, tu donneras à la raison l'autorité sur la contrainte et ne transformeras jamais le plaisir en dégoût mais, si je puis m'exprimer ainsi, tu t'enivreras sobrement.

Le commentaire dont J.-Y. Leloup assortit ce passage me paraît éclairant : Le thème de l'ivresse sobre sera souvent repris par les Pères de l'Église. Mais comment boire le vin sans avoir à en distiller les alcools ? Mieux vaut parfois y renoncer ! Or, pour Philon, on ne peut renoncer qu'à ce qu'on a d'abord connu ; connaître certains maux nous permettra de mieux en apprécier la délivrance. Philon nous fait penser à ce que disait Jésus dans l'Évangile de Thomas : « Que celui qui veut être pauvre devienne riche. Ayant connu la richesse, il pourra devenir pauvre. » Il s'agit donc d'être libre à l'égard du plaisir, mais non de le mépriser. Philon n'est pas toujours aussi "grec" qu'on l'imagine ; il reste juif, et donc ne peut mépriser comme mauvais et illusoire un monde créé par un Dieu qui « vit que cela était bon ».

L'abstinent que je suis ne saurait confondre le bref tableau brossé par Philon et sa glose avec quelque ennuyeuse adjuration catéchistique. Je parle volontairement d'un tableau, car la scène imaginée ici est saisissante de vie : il faut avoir éprouvé à diverses reprises – au point d'éviter les assemblées susceptibles de vous y confronter de nouveau – le ressentiment du fêtard qui s'arsouille devant la main qui tient indéfectiblement un verre d'eau minérale pour mesurer toute la finesse d'analyse de Philon. Étalonner votre propre conduite en telle circonstance ne peut consister à camper sur votre quant-à-soi de buveur d'eau. S'il est un moment propice pour acquiescer, en votre for intérieur, au statut d'alcoolique qui reste le vôtre dans l'abstinence, c'est bien celui-là. Que ce bref recueillement continue de vous retrancher n'est pas douteux. Votre ultime regret tient à l'impossibilité dans laquelle vous met l'attitude de votre interlocuteur – c'est, presque toujours, d'un groupe qu'il s'agit, dans lequel l'alcool dilue les singularités – de lui démontrer qu'il n'y a nul mépris de principe dans votre regard.

Les Thérapeutes d'Alexandrie sont peut-être une fiction. Philon a existé. Et le corpus édité de ses traités rend plus plausible encore la présence d'un homme dont il n'est pas dit que je ne tente pas, d'ici quelque temps, de me faire un ami.

 

[1] De fuga et inventione, 31-32. Cité par Jean-Yves Leloup, Prendre soin de l'être – Philon et les Thérapeutes d'Alexandrie, « Spiritualités vivantes », Albin Michel, 1993, pp.  64-65.

 

Nature morte de banquet avec une souris (détail), Abraham van Beyeren, (1620-1690), County Museum of Art, Los Angeles.

 

 

 

 

 

 

 

 

Pendant presque un an, ce petit livre [1] a émergé par intermittence d'une pile de lectures à venir ou en cours. Qu'une petite communauté d'hommes et de femmes, peu avant le début de notre ère, à proximité d'Alexandrie, se soit retirée du monde n'a rien d'exceptionnel. La condamnation légitime de la dérive sectaire au sein de nos sociétés en pourrissement avancé fait volontiers l'impasse sur la richesse foisonnante, dans les phases d'émergence des grandes religions, de ces regroupements de fidèles plus ou moins dissidents, toujours hautains devant le spectre d'un pouvoir central qui s'affirme, brûlant leur ferveur à l'air libre des déserts. Que cette même communauté, connue sous le nom des Thérapeutes, ait anticipé les grands concepts de la psychologie des profondeurs et formulé le principe d'une approche psychosomatique de l'homme me laissait, je l'avoue, perplexe.

Curieusement, une source unique nous parle d'eux : le De vita contemplativa, l'un des traités de Philon d'Alexandrie, philosophe juif de culture hellénistique, contemporain du Christ, qui a laissé une œuvre considérable. L'hypothèse a été posée que les Thérapeutes fussent des Esséniens [2] – la secte directement associée aux manuscrits découverts dans les grottes de Qumrân, près de la mer Morte. Quelques arguments suffisent à Jean-Yves Leloup pour écarter ce rapprochement. Il s'appuie notamment sur des différences significatives d'attitude entre les uns et les autres – à l'égard des femmes, par exemple, que les Thérapeutes intègrent dans leur communauté.

Il est vrai, l'auteur y insiste, que l'ensemble des principes de vie des Thérapeutes et l'approche anthropologique globale qui les soutient ne laissent de les singulariser : accorder un soin scrupuleux au corps (nourriture, vêtements) pour aborder plus harmonieusement une vie psychique dans laquelle le rêve est considéré comme porteur de vérité révélée, voilà qui nous éloigne des abominations dont l'Église ne tardera pas à faire son miel. Et les thérapeutes chantent :
La voix aiguë des femmes se mêle à la voix grave des hommes dans des chants alternés, ce qui produit un ensemble harmonieux et réellement musical. Les pensées tout comme les paroles sont parfaitement belles, les choreutes sont majestueux, et le but de ces pensées, de ces paroles, de ces choreutes, c'est la prière.
Jusqu'à l'aurore donc, ils se livrent à cette noble ivresse, sans avoir la tête lourde ni les paupières appesanties, mais au contraire plus éveillés qu'à leur arrivée au banquet. Les yeux et le corps tout entier tournés vers l'Orient, ils guettent le lever du soleil. Dès qu'ils le voient, levant les mains vers le ciel, ils prient pour demander une heureuse journée, pour posséder la Vérité et une vue pénétrante dans leurs réflexions. Après les prières, chacun d'eux se retire dans son sanctuaire pour recommencer à pratiquer et à cultiver la philosophie [3].

« On a également suggéré, rappelle Jacques Cazeaux, l'un des éditeurs des traités de l'Alexandrin, que ces Thérapeutes sortaient de l'imagination de Philon, au titre d'une Utopie ou d'une Thélème quelconque, destinée d'abord à illustrer la théorie. »

Et l'on sait combien il peut être fécond que l'homme rêve l'Homme.

 

[1] Jean-Yves Leloup, Prendre soin de l'être – Philon et les Thérapeutes d'Alexandrie, « Spiritualités vivantes », Albin Michel, 1993 ; disponible en collection de poche chez le même éditeur.
[2] Je m'efforce, en règle générale, de proposer aux lecteurs du blog quelques compléments d'information sur les sujets abordés dans les chroniques par des liens vers des sites informatifs. En matière d'histoire des religions, il est particulièrement ardu de trier le bon grain de l'ivraie. La consultation de la page d'accueil des sites auxquels Google me renvoie suffit, souvent, à écarter un site douteux. En revanche – et c'est le cas pour cet article sur les Esséniens, le site se présentant comme un « Fanzine spirituel » (sic) – l'amateur peut, à la lecture, se montrer éclairé et plus pédagogique que des sites encyclopédiques plus lisses. Si je commettais toutefois une erreur patente dans le choix d'un lien, quel que soit le sujet abordé, je remercie mes lecteurs réguliers ou ponctuels de ne pas hésiter à me le signaler.
[3] Philon, De vita contemplativa, 88-89.

Cette chronique dise également au Pr Yves Maris mon fidèle souvenir ainsi que ma gratitude pour notre entretien de Roquefixade, au cours duquel il m'a indiqué Philon et les Thérapeutes.

Fragments du manuscrit grec du Livre d'Enoch trouvé dans la grotte n° 7 de Qumrân (manuscrits dits de la mer Morte) ; extrait de la Revue de Qumrân, n° 70.

 

 

 

 

 

Personne ne s'étonnant plus de rien, je vais donc entrer dans ma bibliothèque et demander à quoi peut bien correspondre cette longue séquence de tranches noires qui barre le premier rayon de la littérature anglo-saxonne à la lettre B : que font ces quinze polars (les seuls, à première vue) regroupés au milieu des classiques anglais et américains ? Ce Lawrence Block est de ta famille ?
– Oui, en quelque sorte.

J'ai malheureusement oublié qui m'a indiqué, il y a une quinzaine d'années, cet auteur assez coté, ai-je compris, auprès des amateurs de romans policiers [1]. Dommage, mais cet informateur est resté mon soldat inconnu à qui je ne manque jamais d'allumer un cierge quand je lis un nouvel épisode des aventures de Matt Scudder.

Matt était flic et buvait comme un trou. Un jour, lors d'un hold-up qui se termine en fusillade, une balle perdue tue net une petite fille qui se trouvait parmi les passants. Il ne s'en remet pas, démissionne de la police, se reconvertit comme privé et suit une cure de désintoxication. Scudder est donc un alcoolique, quelqu'un qui – pour répondre a la seule définition médicale qui fasse à peu près l'unanimité – a perdu la liberté de s'abstenir de consommer de l'alcool [2]. Un alcoolique abstinent.

Les aventures new-yorkaises du détective sont donc scandées, entre deux planques, de visites aux réunions des Alcooliques anonymes qui se tiennent, jour et nuit, aux quatre coins de la ville. Matt a-t-il un coup de blues, il tire de sa poche le programme hebdomadaire des A.A. et se précipite en pleine nuit dans le Bronx, si c'est là que se tient, cette semaine-là, la réunion de trois heures du matin.

Il va sans dire que Lawrence Block sait de quoi il parle. Huit Millions de façons de mourir [3] contient l'un des portraits psychologiques les plus saisissants de l'alcoolique qui se ment à lui-même et, accessoirement, aux autres quant à sa dépendance. Mais, surtout, chaque nouveau titre de la série des Matt Scudder comporte quelques lignes d'une cruelle lucidité sur le dispositif quasi sectaire des Alcooliques anonyme [4]. En voici un passage:
« Six mois auparavant, un mardi soir de la mi-juillet où il faisait une chaleur étouffante, j'assistai à ma réunion habituelle du soir, dans le sous-sol de l'église Saint-Paul. Je sais que c'était un mardi , parce que je m'étais engagé pour six mois à aider à remplier et empiler les chaises après les réunions du mardi. Les A.A. ont une théorie selon laquelle ce genre de service permet de rester sobre. Je n'en suis pas si sûr. À mon avis ce qui vous permet de rester sobre c'est de ne pas boire, mais empiler des chaises ne fait sans doute aucun mal. Il n'est pas facile d'attraper un verre quand on a une chaise dans chaque main [5]. »

Mais le plus confondant, pour qui partage le statut de Matt, ce sont encore ses retrouvailles dans Le Diable t'attend [6] avec Jane Keane, une amie perdue de vue, elle aussi alcoolique abstinente, qui l'appelle un soir. Elle veut le voir, c'est urgent. Matt lui rend visite, dès le lendemain. Elle lui demande de lui procurer un revolver. Elle vient d'apprendre qu'un cancer du pancréas ne lui laisse que peu de temps à vivre et l'assurance de souffrances d'ores et déjà terribles. Elle veut pouvoir en finir si l'épreuve est au-dessus de ses forces. Matt lui suggère qu'il y a moins violent qu'une balle dans la tête, avec le risque de se rater. Elle a bien lu un livre, Final Exit, qui publie les doses létales à employer pour se suicider avec des médicaments ; mais « le scénario typique consistait à s'enfiler une pleine poignée de narcotiques et à faire descendre le tout avec un verre de whisky.
– Putain, Matt ! J'ai trop misé sur l'abstinence pour me satisfaire de mourir autrement que dans l'abstinence. Je préfère souffrir que de vivre avec quelque chose qui me masque la douleur. Et merde, quoi ! C'est la donne dont j'ai hérité, tu sais ? J'essaierai de jouer la partie aussi longtemps que je pourrai, et puis je passerai. C'est ma donne à moi et je peux plier quand je veux. »

Voilà qui ne s'invente pas. Je suggère à toute personne en difficulté avec l'alcool de se faire, sans attendre, un ami de Matt. Et, ministre de la Santé, j'imposerais la lecture des romans de Lawrence Block à tous médecins, soignants et responsables d'associations d'anciens buveurs candidats à la prise en charge et à l'accompagnement de ce « mauvais malade » qu'est l'alcoolique : ce patient qui ne guérit jamais et qui, jusque dans une abstinence rayonnante – telle Jane –, blessera le narcissisme de ses thérapeutes et, presque toujours, celui de son entourage.

 

[1] Ses premiers ouvrages traduits en français sont disponibles dans la « Série noire » aux éditions Gallimard ; les plus récents aux éditions du Seuil. Seule une moitié des titres environ met en scène Matt Scudder, tous ceux que j'ai lus, en revanche, évoquent plus ou moins longuement l'alcoolisme.
[2] Définition de Pierre Fouquet, l'un des fondateurs de l'alcoologie dans les années 1950 ; in (entre autres références nombreuses) Jean-Paul Descombey, Précis d'alcoologie clinique, Dunod, 1994.
[3] Gallimard, 1989, pp. 84-88 et passim.
[4] Je renvoie qui s'effaroucherait de cette assertion au livre de Joseph Kessel, Avec les Alcooliques anonymes (Gallimard, 1960 – toujours disponible), qui brosse l'histoire du mouvement et décrit assez clairement les fondements du dispositif à proprement parler confessionnel qui sous-tend l'approche culpabilisante de l'alcoolisme chez les A.A.
[5] Une danse aux abattoirs, Gallimard, 1993, p. 66.
[6] Le Seuil, 1995.

Lawrence Block, D.R.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

«
………………………Vivre dans l'angle – in angulo – du monde.

 

………………………Pascal Quignard précise [1] :

Dans l'angle mort – par lequel le visible cesse d'être visible à la vue.

 

Cette paisible injonction, dérobée à l'ordre des temps qui courent, pour mieux indiquer la prodigalité du retrait qu'elle préconise vaut plus qu'une stratégie de circonstance. Elle décrit une modalité du spirituel.

Soumis à la panscopie, l'être bée. Se reclure afin de quitter le champ des caméras, se terrer, voilà qui consiste à faire le jeu l'Œil au fond de la tombe. Ce qu'indique ce passage des Ombres errantes est tout le contraire : se poster, de telle sorte que la vision cesse d'être un lieu commun. Que la bogue du visible cède. Ainsi que pour ouvrir une huître ou un fruit à coque dure, le couteau du regard opère selon un angle très précis, qu'il convient d'ajuster. La main tremble imperceptiblement avant qu'elle ne trouve la passe pour la lame.

Lire en temps réel sur un visage l'effet d'un propos ou d'une image que, d'où l'on est, on ne peut saisir, ni voir : il est arrivé quelque chose, dont l'essence échappe au témoin oculaire direct – mais il y a cette balle perdue, qui ricoche, qui en dit long sur le tireur.

Gaston Bachelard consacre aux coins une dizaine de pages en clair-obscur, méditant sur … la vie dans les coins, l'univers lui-même replié dans un coin avec le rêveur replié sur lui-même… L'angle évoque qu'on s'y tienne debout – les yeux grands ouverts.

Revendiquer la solitude pour écrire est une bravade d'écrivain. Toujours, quelqu'un se tient dans l'encoignure. Que cette présence soit familière et pèse n'est pas une fatalité. L'absence féconde est tutélaire. Une telle interprétation n'est pas libre de toute tentation angéologique.

Dormant seul, il arrive qu'à l'approche de l'aube un pan de la couverture ou du drap soit tiré à peine, que le mur ou le battant de la porte soit frôlé. Une fois sur … …, ce n'est pas un chat.

(Tant Bachelard que Pascal Quignard passent sous silence un préalable : que les encoignures aient été restituées à la pénombre, affranchies des vieilles lunes et des fantômes que, trop volontiers, on y laisse nicher.)

 

[1] Les Ombres errantes, Grasset, 2002, p. 58.
[2] Gaston Bachelard, La Poétique de l'espace, Presses universitaires de France, 1957, pp. 130-139.

Rembrandt, Le peintre dans son atelier, ca. 1629. The Museum of Fine Arts, Boston.

 

 

 

 

 

 

 

Je tiens comme à la prunelle de mes yeux à mon vieil exemplaire des Pensées de Marc-Aurèle [1]. Non que le stoïcisme soit, plus qu'un autre, un système philosophique qui vaille d'être monté en épingle. C'est merveille d'en disposer, et j'en dispose à mes heures.

Me touche chez Marc-Aurèle, empereur romain, le recours à la langue grecque pour organiser et consigner le contenu de ses Pensées. Aimé Puech, dans la belle présentation qu'il donne de Marc en préface de mon édition, souligne la relative banalité de ce bilinguisme des élites romaines : « Assurément, il était devenu commun alors que les Latins employassent cette langue [le grec], et l'exemple de Fronton suffit à le montrer. Mais qu'un empereur, qui ne manque pas de s'appeler lui-même un Romain quand il veut s'exhorter à bien remplir sa tâche, ait suivi cet exemple, c'est la preuve la plus forte de la prépondérance reconquise par la Grèce, au II^e siècle, dans le domaine intellectuel, et de l'action profonde que la philosophie hellénique exerçait sur toutes les âmes nobles [2]. »

Aimé Puech ajoute cependant une remarque qui donne un tout autre relief à l'usage du grec par l'empereur philosophe : « Peut-être aussi, en usant d'une langue qui, malgré sa popularité, restait pour un Latin une langue étrangère, a-t-il cru se mettre plus sûrement à l'abri – pour son compte personnel et vis-à-vis des autres – contre toute tentative de céder à la vanité littéraire et tout soupçon d'y avoir cédé. »

Se dessine, dès lors, une silhouette de l'homme des Pensées plus vivante et plus nette que toutes les reconstitutions savantes. Son livre est constituée de notes : « C'est souvent une courte remarque, où se résument les réflexions ruminées pendant le jour, ou pendant l'insomnie ; c'est parfois une page développée, raisonnement ou analyse ; il arrive même que ce soient seulement quelques lignes d'autrui, notées au cours d'une lecture, ou revenues à la mémoire soudainement », nous dit encore Aimé Puech. Je trouve émouvant cet empereur qui profite d'une heure de loisir pour méditer à l'écart et prendre note, sans la moindre vanité d'auteur, dans une langue différemment savante de celle dans laquelle il ordonne les affaires de l'Empire. Nous sommes assez loin, me semble-t-il, des circonstances qui firent écrire à Descartes la plupart de ses traités en latin. Ici, l'autre langue est langue d'oraison et de secret.

Je lisais, il y a quelques jours, sous la plume de Joseph Vebret un hommage à Pascal Quignard et son « exigence de style qui exalte le propos, et met du même coup en relief une dérive en la matière chez bon nombre d’écrivains contemporains ». Mais Quignard – qui aime dire qu'il n'est pas dans une posture d'écrivain – pense et écrit en latin ! Là est le secret de l'auteur des Petits Traités. Mon attachement aux Pensées de Marc-Aurèle tient sans nul doute, pour une large part, dans la parenté d'attitude entre l'empereur, lointain dans le temps, et le lecteur dont Pascal Quignard revendique d'abord le statut, penché sur son livre, qui noircissent tous deux leurs signets dans une langue enviable parce que réservée.

Ce jeu subtil de deux langues qui irriguent l'âme n'est exclusif ni d'autres époques ni d'autres climats. À la cour d'Agra, les Grands Moghols, descendants de Gengis Khan et de Tamerlan, parlaient en famille un turc mâtiné des dialectes de la grande steppe ; les langues locales de l'Inde s'entrechoquaient aux cuisines ; mais c'était à la Perse – d'où l'on faisait venir à grands frais miniaturistes et poètes – que Babur, Akbar et Shah Jahan empruntaient les mots de l'esprit et de l'amour. Et Dara Shikoh, l'aîné de ce dernier, qui ne règnera pas, restera dans l'histoire pour avoir le premier traduit du sanskrit en persan une cinquantaine d'Upanishads.

Je vois dans cette fécondité un argument définitif pour stigmatiser, d'une part, l'abandon d'une langue dévolue à la prière au seul profit des langues vernaculaires – dont on mesure aujourd'hui la délitescence dès qu'il s'agit d'accéder aux registres de la spiritualité ; d'autre part, le veule renoncement généralisé de nos États à enseigner les langues dites mortes.

Impossible de remettre la main sur la référence : quelqu'un – dont il convient de louer la sagesse – a dit, et sans doute écrit [3], Méfions-nous de l'homme d'un seul livre ; faut-il étendre la sentence au musicien qui disposerait d'un registre unique ? à l'écrivain d'une seule langue ?

Plaindre ce dernier, à tout le moins – sans nul doute.

 

[1] Marc-Aurèle, Pensées, texte établi par A.I. Trannoy, préface d'Aimé Puech, Paris, Les Belles lettres (collection Guillaume Budé), 1925.
[2] Op. cit, p. XXII.
[3] Une recherche rapide par Google désigne saint Thomas d'Aquin. Pourquoi avais-je Nietzsche en tête ?

Marc-Aurèle, marbre (II^e siècle), Le Louvre.

 

 

 

 

 

Je reviens un instant sur cette notion des basses obstinées dans la musique baroque.

Pour préparer ma chronique consacrée à l'album de Chritina Pluhar, j'avais arpenté comme à l'ordinaire quelques sites afin de partager avec le visiteur du blog des pistes susceptibles d'éclairer le propos. Je suis tombé sur le site du Théâtre de Namur qui présentait un récital de Jordi Savall en juillet 2004 composé de folias et romanesca espagnoles des XVI^e et XVII^e siècles. Un texte didactique figure sur cette page, non signé, mais surtout présenté de telle sorte qu'il faut manier deux ascenseurs de navigation pour le lire… J'ai renoncé, sur le moment, à y renvoyer le lecteur. Relisant ce texte, je prends le parti d'en reproduire ici les premiers paragraphes, tant il me semble passionnant [1].
«

L’usage d’une phrase type répétée à la basse sur laquelle s’élaborent des développements contrapuntiques dans les voix du dessus, constitue l’une des formes les plus anciennes de la musique instrumentale en Europe. Son origine réside le plus probablement dans une tradition d’improvisation qu’ont développée des interprètes de musique de danse. Avec une basse obstinée à partir de notes de longue durée et d’un rythme régulier, la gamme limitée des choix consonants pour les parties de dessus génère une séquence harmonique relativement stable ; et c’est en fait cette association d’une ligne de basse donnée et d’une forme rythmique et harmonique spécifique qui a souvent constitué la caractéristique la plus reconnaissable d’une danse particulière. Elle aide efficacement les danseurs à trouver les bons pas et à les suivre. Les instruments tenant le dessus peuvent ainsi improviser librement des discantus virtuoses sur ce basso ostinato, tandis que la présentation répétée de cette basse obstinée a pour propos d’identifier clairement la danse à laquelle elle appartient.

Même dans un contexte d’exécution purement instrumentale, sans aucune association avec la danse, certaines basses continues circulent largement à travers l’Europe en tant que support idéal pour l’improvisation, prenant place dans un répertoire instrumental cosmopolite, tandis que d’autres restent propres à une région particulière.

De même que pour beaucoup de musiques du Moyen Âge et du début de la Renaissance, cette tradition reste orale assez longtemps, quoique quelques-unes de ces basses obstinées apparaissent comme des éléments structurels dans certaines chansons polyphoniques rassemblées dans des recueils manuscrits espagnols, français ou italiens du XV^e siècle. Mais dès que les premières méthodes imprimées apparaissent pour l’orgue, la flûte, la viole, le luth ou la vihuela, dans le deuxième tiers du XVI^e siècle, plusieurs d’entre elles comportent des exemples très élaborés de diminutions sur des basses obstinées, et de fait, les mêmes basses sont souvent utilisées par des compositeurs de nationalités différentes, prouvant ainsi la grande diffusion de ce type de matériel.

Dès lors, s'impose à moi l'idée que ces textes, dont je suggère dans une autre chronique qu'on ne cesse de les écrire, seraient à la langue ce que les basses obstinées sont à la musique.

Et si je file cette métaphore – dont je me prends à désirer qu'elle n'en soit pas une, pour peu que je décèle ici quelque principe aussi intangible que ceux d'abord entrevus par Mendeleïv rêvant à son tableau périodique ! –, il en irait ainsi, par excellence, de la prière – mode universel d'ostinato.

 

[1] En priant l'auteur, s'il se reconnaît, de me pardonner cette reproduction illicite et de se signaler, que je puisse mentionner son nom (tout laisse supposer qu'il s'agit de Jordi Savall lui-même).

Jordi Savall. D.R.

 

 

 

 

 

Si vous trouvez ce disque, achetez-le tout de suite – et si vous ne le trouvez pas, cherchez-le !

Christina Pluhar, qui dirige de sa harpe baroque l'ensemble L'Arpeggiata, a cueilli dans les partitions du XVII^e siècle italien, espagnol, sud-américain, un bouquet de basses obstinées [1] ainsi que le texte cruel d'une berceuse populaire en patois de la région de Rome sur lequel elle laisse la mezzo-soprano invitée créer librement sa propre mélodie. Dans cette assemblée de luthistes et de violons baroques, la clarinette alto de Gianluigi Trovesi n'est pas sans évoquer le saxophone de Jan Garbarek dans ses sessions avec le Hilliard Ensemble.

Le plus surprenant est la perfection formelle à laquelle aboutissent ces exécutions pour une large part improvisées dans le plaisir évident de jouer ensemble, qui ne cessent un instant de paraître telles. Les musiciens de jazz appellent ça faire un bœuf. Et nous sommes bien, ici, aux confins – voire au cœur – du jazz avec certaines de ces improvisations ; c'est le cas, d'évidence, avec la Romanesca sur un thème de Santiago de Murcia qui m'a saisi aux oreilles sur Radio Classique : le psaltérion, instrument médiéval s'il en est, est traité à la façon d'un solo de vibraphone, à la Milt Jackson s'appropriant une fugue de Bach. Mais, bien plus que dans l'une de ces innombrables (et souvent vaines) tentatives de faire swinguer une musique qui, pour une oreille attentive, swingue déjà à l'envi, nous sommes avec ce disque dans une sorte d'échappée belle hors du temps savant, hors du baroque des théoriciens, pour cheminer, méditer, danser, dans l'espace où nous respirons un instant par cette musique, dans notre existence devenue soudain baroque. Merveilleux plaidoyer pour la conviction d'un baroque surtemporaire que défendait Eugenio d'Ors !

Christina Pluhar a l'élégance de nous rappeler qu'aux alentours de ces motifs, fussent-ils de chaconnes ou de folia destinées à la danse, la mort rôde comme dans tout espace baroque. Elle a placé en finale (en coda serait mieux dire) de l'album une Cantata sopra d'un certain Luigi Pozzi, sur qui les notices du disque comme celles de mes dictionnaires restent muettes et qui a résisté à mes recherches sur Internet. J'ai aussitôt éprouvé le sentiment de reconnaître ce thème de pure déploration. Il m'était même familier. J'ai d'abord confondu Pozzi et Strozzi… Pour qu'enfin une voix s'impose et me guide vers le Lamento della Ninfa de l'Ottavo Libro de' Madrigali de Claudio Monteverdi [2]. C'est bien le même motif, ornementé ici par l'improvisation de Marco Beasley. Ténor versus soprano. Les deux musiciens ont, semble-t-il, fréquenté Venise dans les mêmes eaux. La date de 1656 que donne la notice pour la composition de L'Innocenza dei Cicopli, d'où est tirée cette pièce, fait pencher pour un emprunt de Pozzi – Monteverdi est mort depuis treize ans. À moins qu'il ne s'agisse précisément d'un parfait exemple de l'un de ces motifs d'ostinato qui, de luth en voix, s'est obstiné longtemps dans les brumes de la Sérénissime.

J'ignore pourquoi, laissant venir à moi ce chant, me revient du désert la recommandation d'Évagre le Pontique : Quand une pensée mortelle monte en ton coeur, ne cherche pas à prier, mais aiguise le poignard des larmes.

 

[1] Principalement utilisée aux XVII^e et XVIII^e siècles, la basse obstinée (ostinato) est un procédé de composition qui consiste à répéter obstinément un même motif, généralement de quatre ou huit mesures, tout au long d'un morceau ou d'un fragment important du morceau tandis que se renouvellent les autres parties.
[2] Concerto Italiano, dir. Rinaldo Alessandrini, CD Opus 111, OPS 30-187.

All' Improvviso – Ciaccone, Bergamasche & un po' di Follie…, L'Arpeggiata, dir. Christina Pluhar, avec Gianluigi Trovesi, clarinette, Marco Beasley et Lucilla Galeazzi, chant ; CD Alpha Production 512.

 

 

 

 

Sur son invitation, j'ai rédigé pour Juan Asensio un texte qu'il publie aujourd'hui sur


Je le remercie de m'accueilir dans la Zone, vers laquelle j'oriente les visiteurs du blog qui souhaitent le lire.
Il me semble évident que je n'aurais sans doute pas écrit ce texte, en tout cas pas sous cette forme, dans le cadre de mon propre blog – qui reste, quoi qu'il en soit, une forme d'auto-édition (ainsi que me l'a fait très justement remarquer un visiteur dans un commentaire, il y a quelque temps). Écrire pour qu'un autre vous publie incite à plus de rigueur mais aussi, curieusement, favorise plus large tessiture pour la voix. Double gratitude, donc, à Juan Asensio d'avoir sollicité quelques interventions, dont la mienne, venues des confins de la Zone.