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J'aborde en non-spécialiste – à peine en mélomane – un sujet dont la difficulté technique dérobe à l'esprit l'évidente nécessité. Voici, dans un plaisant désordre, quelques façons possibles parmi d'autres d'en formuler le contenu et les enjeux :
– si quelque machine à remonter le temps nous donnait d'assister à l'exécution d'une cantate de Bach à Leipzig, dirigée par le Cantor lui-même, nous quitterions l'Église Saint-Thomas dès les premières mesures, horrifiés par la manière dont l'orgue, l'orchestre et les choristes jouent et chantent faux ;
– vanter qu'un enregistrement de musique baroque – voire romantique – a été réalisé par des musiciens utilisant des instruments d'époque n'a guère de sens : une flûte, un hautbois, une trompette baroque non modifiés ne pourraient s'accorder aux normes d'interprétation d'un orchestre contemporain ;
– notre réticence (notre surdité, notre aversion) à l'écoute de musiques notamment orientales ainsi que de compositions « expérimentales » conçues par des musiciens et des acousticiens occidentaux depuis le début du siècle dernier tient à une infirmité culturelle de notre oreille.

Il est extraordinairement difficile de se faire la moindre idée des données acoustiques qui sous-tendent les variations, dans l'espace des continents et dans le temps de l'histoire (à l'intérieur d'une même civilisation, comme c'est le cas pour l'Occident), des critères retenus pour composer la musique, l'exécuter et accorder les instruments qui, outre la voix humaine, la restituent [2]. Je m'en tiendrai, aujourd'hui, à indiquer à ceux qui découvrent cette question que la gamme utilisée de nos jours, sous nos climats, que partagent officiellement les musiciens classiques, les jazzmen (posons une exception de principe pour certaines tendances du free) et les chanteurs de variétés, est récente : c'est à l'époque baroque que la gamme à tempérament égal s'est peu à peu imposée. C'est en 1722 que Bach publie le premier recueil de préludes et fugues de son Clavier bien tempéré : pour la première fois, des pièces composées dans des tonalités différentes (do majeur, do mineur, do dièse majeur, etc.) peuvent être interprétées sur un seul instrument accordé une bonne fois pour toutes. Peu après, en France, une controverse naît entre Jean-Jacques Rousseau et Jean-Philippe Rameau qui, sur le fond, a pour principal objet les assises de notre univers musical mises en cause dans la question du tempérament.

Les conséquences de cette mutation strictement culturelle, je ne suis pas seul à le penser, sont imprescriptibles. Il est étrange – et, sans doute, significatif – que ce point de notre histoire soit passé sous silence et connu des seuls musiciens professionnels, peu s'en faut. Or, considérer en toute innocence comme universelle notre perception d'Occidentaux de la note juste constitue peut-être le pli le plus indéfroissable, parce que le plus secret, de la morgue mondialiste à laquelle nous continuons de nous formater avec la plus désespérante obstination.

Je donne ici deux éclairages contemporains, à l'appui de mon exposé trop bref pour être tout à fait clair et convaincant.

Le violoncelliste et chef d’orchestre Nikolaus Harnoncourt (à qui l’ont doit, entre autres, une intégrale des cantates de Bach) va jusqu’à écrire : Moi-même je suis tellement habitué aux tempéraments inégaux que le piano tel qu’on l’entend habituellement me paraît effroyablement faux, même s’il est très bien accordé [3].

Dans une conférence prononcée en 1974 et reproduite sous le titre « L’agression harmonique », Alain Daniélou, musicologue, spécialiste de l’Orient (plus particulièrement des musiques de l’Inde) ne ménage pas la gamme égale :
La pauvreté théorique du système sonore européen est donc extrême, et les déviations du système employées instinctivement par les exécutants à des fins d’expression n’ont jamais été analysées scientifiquement. Il est très intéressant , par exemple, de mesurer électroniquement les intervalles utilisées par des violonistes et surtout des chanteurs lorsqu’ils sont impliqués émotionnellement dans la musique. Les gammes qu’ils emploient alors n’ont plus rien à voir avec la gamme tempérée [4].

Dans un autre texte, Alain Daniélou formule de nouveau la même idée, en réfère à la musique de l’Inde et conclut dans un raccourci superbe :
Nous observons que, dans l’échelle sonore, certaines notes ont plusieurs variantes qui, toutes, nous paraissent justes, mais d’expressions distinctes, alors que d’autres notes semblent fixes et que, dans leur cas, toute déviation apparaît déplaisante et sans but. Le meilleur système de référence que nous ayons me paraît être celui de la musique indienne, parce qu’il semble de beaucoup le plus complet. Il va sans dire que ses données positives s’appliquent entièrement aux intervalles de la musique iranienne et arabe, et aux diverses musiques populaires ainsi qu’à la musique vocale occidentale dès qu’elle peut échapper à la tyrannie instrumentale et s’abandonner à l’inconvenance de l’émotion [5].

 

* Tempérament. — (Acoust.) Système musical qui divise l’octave en un certain nombre de notes.
Tempérament inégal. — Pour rendre les instruments à clavier utilisables sur plusieurs octaves par un seul exécutant, on a dû limiter à 12 par octave le nombre des touches du clavecin et de l’orgue (…) Dès le XVI^e siècle, les théoriciens et les facteurs d’instruments s’efforcèrent de trouver une solution au problème du tempérament à 12 demi-tons par octave, tout en s’appliquant à conserver le plus possible de valeurs acoustiques pures (…) D’après ce tempérament, les clavecins et les orgues furent donc accordés d’une manière extrêmement juste en ut majeur et la mineur. Les tons voisins de ces modes demeuraient très satisfaisants. Malheureusement, les tonalités éloignées (comme sol dièse mineur, sol bémol majeur, mi bémol mineur, etc.) étaient à peu près impraticables, à cause de la fausseté des intervalles.
Tempérament égal. — Le tempérament égal, ou gamme bien tempérée, a été proposé en 1691 par Werckmeister et réalisé en 1706 par Neidhardt. Dans ce système, les 12 demi-tons contenus dans une octave sont absolument égaux. Larousse de la musique, 1957.

[1] Dominique Devie, Le Tempérament musical, éditions de la Société de Musicologie du Languedoc, Béziers, 1990. Nouvelle édition, Musicreprints, 2004. Cité par Didier Guiraud de Willot (voir ci-dessous).
[2] Les quelques années de solfège et de piano de mon enfance ne m'ont été que d'un piètre secours pour aborder la documentation rassemblée autour de la question du tempérament en vue de rédiger, à partir de 1998, mon troisième roman, Le Clavier bien tempéré (Éditions Michel de Maule, 2004), dont le personnage principal est accordeur de pianos.
[3] Nikolaus Harnoncourt, Le Discours musical, Gallimard, 1984, pp. 88-89.
[4] Alain Daniélou, Origines et pouvoirs de la musique, collection « Les Cahiers du Mleccha », Éditions Kailash, 2003, p. 74.
[5] Op. cit., p. 199.

• À découvrir : Le site de Didier Guiraud de Willot, intitulé Orgues à nos logis, qui propose une rubrique entière sur le tempérament, d'une grande clarté.