Bien avant l'invention de la photographie, on a voulu s'approprier l'image éminemment provisoire des êtres que la mort vient de figer. La plupart des masques mortuaires qui sont parvenus jusqu'à nous pérennisent les traits d'hommes célèbres. Pourtant, on ne peut qu'être saisi par l'intime anonymat auquel accède le visage d'écrivains, d'hommes d'État et de guerriers tel que la cire ou le plâtre l'ont saisi, par empreinte directe – le mouleur embrassant ces visages comme aucune femme qui en fut amoureuse ne put jamais le faire : avec une malléabilité que la passion refuse ordinairement à l'amour. En ce sens, le daguerréotype n'a fait qu'apporter une contribution décisive à cette mise à distance de la mort dont on envisage mal que nos sociétés puissent, demain, revenir.

C'est pourtant ce que semble avoir tenté, voilà quelques années, un photographe allemand, Rudolf Schäfer, en réalisant à la morgue de Berlin-Est de nombreux portraits en noir et blanc d'enfants, de femmes et d'hommes décédés. Or, plus qu'un fugace rapprochement avec ces inconnus – ou avec l'idée de la mort elle-même –, c'est d'abord à nous seuls, qui découvrons ces clichés inattendus, que ces derniers nous confrontent soudain : soit que nous ayons entrevu, par le passé, un ou plusieurs des nôtres sur leur lit de mort et que le souvenir nous en reste alors diaphane mais ineffaçable ; soit que nous nous trouvions dans la position de l'enfant à qui l'on n'a pas permis d'entrer dans la chambre mortuaire et qui ne dispose par ailleurs d'aucune image expérimentale de la mort (beaucoup d'adultes, plus qu'il n'y paraît sans doute, se trouvent dans ce cas) ; les portraits de Rudolf Schäfer agissent alors, très curieusement, comme des images de substitution, efficaces parce que réconciliatrices. Dans l'une et l'autre hypothèse, ces photos, que nous ayons ou non mémoire du dernier visage de nos morts, nous consolent le regard. (Que ce mot s'impose invite à prendre en compte, outre la consolation, familière de la psychologie enfantine, le consolament de l'église cathare qui conjuguait le baptême et la confirmation, l'entrée de l'Esprit, du souffle, par imposition des mains.

De sorte qu'une première fréquentation de tels clichés, qui se cantonnerait à cet effet de surface, voulu sans nul doute par la démarche sérielle du photographe, en réfère d'emblée à une sémantique de la vie, non de la mort (Schäfer s'en tient pourtant à une prise de vue frontale, sans effets de lumière, qui satisferait les experts de l'identité judiciaire). Les expositions et les publications auxquelles ils ont donné prétexte en France, dans le courant de 1987, l'attestent par le fait même de leur publicité : quelques années plus tôt, le magazine Photo avait été retiré de la vente, dans la matinée de sa parution, pour avoir reproduit les clichés pris à l'Institut médico-légal du cadavre de Jacques Mesrine. Strictement comparables dans leur structure photographique, ceux-ci se démarquaient toutefois – outre le hiatus évident entre le statut officiel du photographe et le propos de l'éditeur – sur deux points : plus que l'illégalité d'une telle publication, ce qui rendait intolérable pour la société la diffusion de ces images c'étaient les causes de la mort, visibles sur la dépouille ; et la nudité du cadavre. Pour mieux dire, on avait – par mesure infamante délibérée ? — privé de linceul celui qui avait tant nargué cette même société et ses polices, l'ennemi public abattu au terme d'une interminable traque. Et ce détail renvoie soudain sur l'œuvre de Schäfer un rai de lumière inédit.

Les gisants de la morgue berlinoise sont en effet recouverts jusqu'aux épaules d'un drap blanc, dont on peut supposer qu'il a juste été rabattu sur le buste pour la pose. De sorte que le suaire occupe plus de la moitié de la surface totale sur certains de ces clichés. Ce protocole a permis que le visage seul concentre l'intention dramatique manifeste (fût-elle angélique) qui a poussé l'auteur à portraiturer des cadavres. Or, que l'on s'attarde un peu devant ces photographies – celle, notamment, du jeune enfant mort – et que l'on pratique la méthode de méditation inspirée à Georges Bataille par le supplice « des cent morceaux » (une série, là encore, de clichés où l'on assiste à la mise à mort d'un jeune Chinois que le bourreau découpe, vivant, membre à membre) : le regard et la pensée isolent bientôt le suaire comme unique objet de la contemplation. Au point que l'hypothèse ne tarde pas à s'imposer selon laquelle Schäfer n'aurait photographié que des suaires.

Il aurait ainsi placé son objectif dans une intermittence qui ne se mesure qu'à la blancheur immaculée du linge – comment concevoir, devant la sereine impassibilité de ces visages, l'imminence de l'œuvre délétère qu'a d'ores et déjà engagée la décomposition ? Le corps n'aurait, dans ces photos, d'autre fonction que de rendre intelligible et bouleversant le drap mortuaire : c'est lui dont on pressent, soudain, qu'il va trahir la souillure de la mort, livrer l'icône corporelle qui est en train de s'élaborer. C'est à la finesse de sa trame que celle ou celui qu'on en a vêtu dans la mort léguera sa dernière image, une empreinte intégrale, authentique plus que le film photographique ne le propose, composée d'extraits et d'esprits restitués de ce corps qui s'absente dans la nuit de la matière. Rudolf Schäfer n'a pas osé – pratiquement, cela ne pouvait guère s'envisager – photographier des suaires vides, comme put le faire, le 28 mai 1898, Secondo Pia, qui fut le premier à fixer sur la plaque sensible le Suaire de Turin. Celui-ci découvrit le soir même, en plongeant la plaque dans le révélateur, que le négatif seul est lisible : alors que le drap n'offre à la vue que des taches rougeâtres éparses, la pellicule photographique, par inversion, révèle le modelé du corps jusqu'en ses moindres accidents, jusqu'aux traces des blessures infligées au crucifié. C'est ainsi l'épreuve directement contretypée du négatif, beaucoup l'ignorent, que divulgue l'imagerie pieuse.

Faute d'avoir consenti à cette inversion – qui eut constitué un acte subversif majeur, dans un monde que muselle fermement notre hygiénisme totalitaire – Rudolf Schäfer a muré dans l'indifférence des limbes les morts de Berlin, qui nous laissent impassibles et sereins.

 

Rudolf Schäfer, l'une des photographies de la série Visages de Morts, 1986. Extrait de Camera International, n° 13, hiver 1987.
[En lien dans le paragraphe d'introduction] La Vierge inconnue du canal de l'Ourcq, photographie d'Albert Rudomine, 1927. D.R.

Ce texte de Dominique Autié a paru dans Langes de la passion,
Éditions L’Éther vague/Patrice Thierry, 1995 (diffusion Verdier).