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Albrecht Dürer, L'Homme de Douleurs, c. 1493,
Huile sur panneau, 30 x 19 cm – Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

Pilate a fait le tour de la question. Désormais, il s’en lave les mains. Le sort de l’homme a été tranché par la vox populi. Le condamné attend que ses bourreaux aient fini de préparer les instruments du supplice. Il ne faut pas traîner car la Pâques juive est proche. Arrêt sur image dans le couloir de la mort. C’est ce moment précis que l’iconographie a retenu parmi les figures obligées de la Passion. Le Christ est dépeint entravé par des liens, coiffé de la couronne d’épines, le roseau en main, vêtu parfois du seul perizonium — ce simple rectangle de tissu (plus que vêtement structuré) que l’art de la Renaissance a jeté sur ses reins pour voiler la probable nudité du crucifié. À ce détail près, un grand reporter de la presse occidentale, envoyé spécial à Jérusalem à l’occasion du procès, aurait pu prendre le cliché qui, dans les éditions du vendredi soir, aurait fait la une des quotidiens.

Le thème de l’Ecce Homo connaît son pendant avec l’Homme de Douleurs, mais la scène est, cette fois, purement symbolique : il s’agit de montrer le Christ vainqueur de la mort, non pas tout à fait dans le corps glorieux nimbé de lumière qui sera le sien pour apparaître à ses disciples, mais dans une posture intermédiaire, d’ailleurs anachronique — sans assise dans le fil du récit de la Passion. Jésus est montré le plus souvent assis (position effectivement médiane entre l’horizontalité du gisant et l’érection, bientôt ascensionnelle, du ressuscité), libéré de ses liens ; il y est toujours couronné de sa tiare sanglante et ses mains, ses pieds, son flanc portent les marques des clous et du fer de la lance du centurion romain. On lit l’épuisement sur son visage, l’expression est celle du G.I. américain qui en est revenu mais qui en a bavé.

Le message est clair : la résurrection triomphe de la mort mais ne gomme pas l’horreur du supplice enduré ; c’est un homme, une psychologie et un corps banalement humains — avec leurs courtes limites et toutefois leurs incroyables ressources dans l’épreuve — qui ont succombé au martyre ; avant de vivre Pâques comme un hymne à la joie, que la chrétienté prenne donc acte de l’ampleur du désastre, du prix qu’il fallut payer. L’humanité du Christ est à ce point l’objet central de la thématique de l’Homme de Douleurs que certains artistes de la Renaissance ont suggéré sous le perizonium le membre viril tumescent, associant « l’équation érection-résurrection » à la symbolique du tableau. Une gravure de Ludwig Krug et deux huiles de Maerten van Heemskerck, exécutées vers 1520-1530, dispensent de toute glose [1].

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[Zoom]

L’Homme du Suaire et l’Homme de Douleurs paraissent redondants, d’autant qu’il n’y a pas de concurrence possible entre les deux expressions picturales de l’humanité du Christ : le Linge l’emporte en puissance de conviction. Où l’Homme de Douleurs compose une situation fictive et accumule les indices convenus, le Linge offre une stricte figuration du corps dans l’un de ses états repérables, en un point donné de la chronologie de la Passion, la nuit obscure mais enfin paisible du tombeau. À l’expression navrée, à l’asthénie de l’Homme de Douleurs, l’image du Linceul ajoute un halo de sérénité. Force est de constater cependant que les deux icônes assument a priori la même fonction dans le discours pictural sur la Passion.

Il me semble qu’on ne rencontre guère, dans l’art religieux occidental, de tels doublons. Les représentations des épisodes du Nouveau Testament sont assez strictement codifiées. Leur déclinaison et leurs variantes ne tiennent qu’au génie propre de chaque artiste à interpréter et à adapter dans d’étroites limites des conventions rigoureusement transmises par les maîtres à leurs ateliers [2]. Celles-ci semblent particulièrement rigides à propos de la Passion. Ainsi les stations du Chemin de Croix tendent-elles à canaliser l’imagination des artistes sur l’itinéraire hautement dramatisé du Golgotha. Même conçue hors d’une série complète, une Crucifixion présentera les caractéristiques de composition qui lui auraient permis de s’y insérer. Dans les étapes qui précédèrent et suivirent la Passion et la mort de Jésus, un nombre limité de sujets ont été retenus pour être traités comme des exercices d’école.

Pourquoi cet Homme de Douleurs dans l’iconographie de la Renaissance, puisque l’Image sur le Linge était assez connue des artistes dès le Moyen Âge pour figurer comme image dans l’image dans un certain nombre de Mise au Tombeau ? On trouve même, dans le codex de Pray réalisé autour de 1195, cinq dessins à la plume (consacrés à la crucifixion, à la descente de croix, à l’onction du cadavre du Christ, à la visite des femmes au tombeau et au Christ en gloire) qui présentent — quelques décennies trop tôt ? — de bien troublants points de concordance avec l’Homme du Suaire et le Linge lui-même [3]. Et l’on se jette depuis quelques années ce vieux codex à la figure entre croisés de l’authenticité et dévots du carbone 14. Il faut sans doute attribuer cette exception de l’Homme du Suaire au fait que le Linge a été considéré comme partie intégrante d’une relique — même s’il ne s’attachait pas à cette notion, au quatorzième siècle, les mêmes critères positivistes d’authenticité que ceux avec lesquels on débat aujourd’hui. Car il paraît certain que, considérée comme une représentation du Christ, l’Image du Linge aurait prévalu, aurait fait de la thématique de l’Homme de Douleurs une impasse iconologique.

Il existe un second registre d’explications, qui tient à la fonction picturale dans l’art religieux médiéval : « D’une part, le christianisme se préoccupe de l’âme et non du corps ; il conçoit l’avenir des justes dans l’au-delà non comme une réplique éternelle de la vie sur terre, mais comme le paradis des âmes enfin séparées de leur corps. A ce principe fondamental s’ajoute assez rapidement la crainte que l’image, trop semblable au réel, ne donne lieu à un culte idolâtre. Pour éviter le risque d’une confusion entre son œuvre et la réalité, le peintre cultive les conventions qui montrent que la première est pure simulation et non présence réelle [4]. » Il faudra attendre la Renaissance pour constater l’influence d’une « théologie de l’Incarnation [5] » qui oriente les artistes vers le détail naturaliste, l’introduction de l’imagerie de l’anatomie dans la peinture religieuse et jusqu’à la figuration plus ou moins explicite du caractère sexué de Jésus. En ce sens, à l’époque même où les tenants d’une fabrication du Linceul conforme aux conclusions de l’analyse par le carbone 14 situent une production picturale de l’Image sur le Linge, celle-ci n’avait que peu de chances de s’imposer parmi une iconographie conventionnelle.

À quoi comparer ce qui serait donc un décalage de l’Homme du Suaire par rapport à son époque, une faute de goût en quelque sorte ? Qu’on ne prenne surtout pas un tel rapprochement pour une irrévérence, mais je trouve cette particularité dans l’histoire de la mode et plus précisément dans celle de ces instruments d’ostension que sont les mannequins de vitrine : dès l’époque où l’Europe occidentale réalisa des modèles d’un grand réalisme, l’Amérique conçut les mêmes — à ce détail près que le puritanisme imposa de leur mouler des seins parfaitement lisses dont aucune protubérance ne risquait d’apparaître sous le pull ou la robe moulante.

[1] Leo Steinberg, La Sexualité du Christ dans l’art de la Renaissance et son refoulement moderne, Gallimard, collection « L’Infini », 1987, p. 107 sq.
[2] Nadeije Laneyrie-Dagen, L’Invention du corps, Flammarion, 1997.
[3] Voir, entre autres mentions, L’Identification scientifique de l’homme du Linceul, Actes du symposium scientifique international, Rome 1993, édités par le Centre international d’Études sur le Linceul de Turin (C.I.E.L.T.), Éditions François-Xavier de Guibert, 1995, pp. 103 sq., communication du Pr Jérôme Lejeune, « Le suaire de Lier et le codex de Pray — Étude topologique des suaires de Turin, de Lier et de Pray ».
[4] Nadeije Laneyrie-Dagen, op. cit., p. 8.
[5] Ce thème est développé par Leo Steinberg, op. cit., pp. 28-29.

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que Dominique Autié a consacrés
au Saint Suaire de Turin

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