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Premiers temps. C’est donc à moi que l’on pose cette question [1].

Deuxième temps. C’est de l’univers théâtral (des professionnels de la scène) que me parvient, pour la première fois, la question du statut — dans ce qu’il faut nommer, pour des raisons pratiques, mon œuvre — de l’écriture romanesque.

Troisième temps. Cette question me bassine, comme désormais toute question théorique touchant à l’écriture. Y répondre est autant de temps pris sur le temps de l’écriture (une affaire personnelle avec les horloges, qui me taraude).

Quatrième temps. Qu’est-ce qui peut faire défaut si je laisse d’autres que moi répondre [à ma place] à cette question ?

Roman dramatique, théâtre romanesque, où est la frontière ? Il affleure, dans cette question, tout ce qui constitue un sujet d’école (ou d’université). Je vois bien comment il est possible et souhaitable de gloser : personnages, dialogues, unité de lieu, de temps, d’action. Côté jardin (secret — l’intime repli sur soi qu’implique la lecture — l’écriture — d’un roman). Côté cour (des miracles — le bric-à-brac des décors, les bruits de la scène, la présence du public). On tient très vite le plan d’un exercice pour hypokhâgneux ou d’un mémoire de maîtrise.

Ce qui fait défaut me devient, dès lors, lumineux.

De la chambre (obscure) à la ville, là est le mouvement qui, je ne peux en disconvenir, m’est intime, intimement lié à ma démarche devant la vie, à mon cheminement dans une vie d’écriture : je dois à Claude Louis-Combet de l’avoir tout récemment formulé de façon très aiguë dans une lettre où il établissait le décompte de ce qui nous rapproche et de ce qui nous éloigne : Le monde extérieur et le langage du jour, qui ont pour vous des attraits irrésistibles, auxquels vous répondez, me laissent ballant et vacant, sur un autre rivage. Ce qui peut se dire encore : mon [indécrottable — c’est moi qui l’ajoute] désir [besoin, idem] de me projeter dans le monde extérieur. Et ce monde — mon autre rivage —, ce pourrait être, par excellence, la scène – le corps, la voix, les gestes des acteurs, la matérialité de la scénographie, celle-ci jouât-elle l’immobilité dans le plus abstrait dépouillement. Ce pourrait être la crampe et le fourmillement dans les jambes de ceux qui ont payé leur place.

La nouvelle ne quitte pas le rivage de la chambre, l’enclos (comme Claude Louis-Combet lui-même le nomme). Utérin chez lui. Cérébral chez moi — je tiens qu'il n’y a pas plus intellectuel que ce genre-là et reste ébahi de voir s’y précipiter des petites collégiennes, les dames désœuvrées des ateliers d’écriture, les porteurs de sac à dos et tout un public d’honnêtes gens qui déclarent que ces pièces brèves sont à leur portée.

Le roman est en représentation, en chasse, en drague, de la première ligne à la dernière. Avec les moyens du bord, il mène une vaste entreprise de séduction. Il bat le trottoir. Et le rappel.

Toute autre considération relève de la contrainte (ou de la contrition, ou de la contention, ou encore de la constriction) universitaire — ou de la poésie, qui s’y apparente par l’obscurité —, genres que j’ai cessé de pratiquer.

[1] Je retrouve ce texte, qu'en 1997 m'avaient demandé de rédiger Fabien Boseggia et Aline Kassabian. Ils ont fondé et animent la compagnie des Mots dits à Chambéry (qui s'appelle, depuis 2007, Timshel Compagnie). Cette année-là – après avoir, quatre ans plus tôt, lu en scène Mon Frère dans la tête, ils ont obtenu qu'une commande d'État à l'écriture dramatique favorise la création d'une pièce, qu'ils m'avaient demandé d'écrire, qui fut présentée sous le titre La Décomposition ou La Thèse du gros orteil. Pourtant fasciné, dès l'enfance, par la magie de la scène, déclarant volontiers avec le plus grand sérieux que, si je n'avais été fils d'imprimeur, j'aurais aimé faire chanteur de rock anglais, je n'ai pas tiré de cette expérience d'écriture dramatique – en dépit de la qualité et de la ferveur de mes interlocuteurs –, d'enseignement convaincant à mon usage. Je n'ai pas souvenir que ces quelques lignes aient paru, à l'époque.