blog dominique autie

 

Mardi 7 décembre 2004

05: 42

 

Peep-show

À propos de La Flagellation de Lluis Borrassá

 

Lluis Borrassa La Flagellation
[Zoom]

 

Ce qui distingue toute œuvre exposée dans un musée de celle détenue dans son cabinet par l’amateur de curiosités tient au double travail dont la première est l’objet : la conservation comporte en effet des tâches qui visent à la soustraire aux injures du temps — climats et durée —, soins qui, à certains égards, méritent d’être rapprochés de la taxidermie (que l’on songe aux recettes, au doigté, aux vertus d’illusionniste du restaurateur) ; et le conservateur s’acquitte d’une seconde mission, non moins rigoureuse, qui consiste à décrire, nommer et classer, activité à caractère scientifique dont la définition se confond pour ainsi dire avec celle de la taxinomie.

En ce sens, tout musée est un muséum.

Les peintres eux-mêmes semblent anticiper parfois l’office de l’empailleur ou se jouer des affres du catalogage, comme ici, à l’entrée d’une des salles du musée Goya, cette Tête de Sainte Catherine d’Alexandrie de Juan de Valdés Leal (peinte à Séville en 1652), pur précipité d’une décollation n’ayant pas laissé la moindre trace de tourment, qui fait pendant à une Nature morte aux côtelettes, sans mention d’artiste ou d’atelier, attribuée à l’École espagnole de ce même XVIIe siècle supposé déjà baroque. Plus rarement, l’œuvre se présente comme un déni narquois à toute entreprise classificatoire à venir, tel un mammifère ovipare guettant son Linné ou son Buffon.

De La Flagellation de Lluis Borrassá (circa 1360–1423), le catalogue précise : « Le panneau conservé au musée doit être daté des environs de 1416–1420, dans la dernière décennie d’activité du maître, qui laisse à cette époque de plus en plus de responsabilités à son atelier. Ce fragment originaire de Gérone fait partie d’un retable de la Passion du Christ dont on connaît trois autres éléments représentant La Crucifixion, L’Arrestation du Christ et Le Christ devant Pilate, conservés dans des collections privées à Barcelone et au North Carolina Museum of Art de Raleigh aux États-Unis. Cette Flagellation s’inscrit dans les préoccupations du maître catalan pour les contrastes de couleurs. Son goût prononcé pour les mises en situation dynamique très narratives et même anecdotiques se fait jour au sein d’un environnement spatial étudié où l’on dénote une réelle volonté de traduire un espace à trois dimensions sur une surface plane. Soucieux de varier les expressions de ses modèles, il parvient dans certains cas à leur conférer un caractère expressif assez marqué.  » Les encyclopédies désignent Borrassá comme le principal représentant du style gothique international. On conserve partie de onze de ses retables, on lui en attribue une vingtaine d’autres ainsi que de nombreuses peintures. Son atelier a contribué au rayonnement du style gothique international hors du seul domaine hispanique.

Une telle taxinomie justifia que, dans les années 1970, le catéchisme de référence édité par l’épiscopat français sous la forme d’un album pédagogique intitulé Pierres vivantes présentât notre Borrassá parmi la quinzaine d’œuvres picturales empruntées à l’iconographie chrétienne pour brosser, sur une double page, une vie de Jésus à l’usage des enfants. C’est dans ce contexte, et pour ainsi dire par hasard, que l’œuvre a frappé mon regard. Des années plus tard, venu vivre dans le Sud-Ouest, je pus enfin vérifier devant l’original que ma lecture immédiate n’avait pas été fourvoyée par quelque lacune, outrance chromatique ou illusion visuelle due au format restreint et à la médiocre qualité de la reproduction.

Il ne semble pas que l’éducation de l’œil soit susceptible d’effets assez profonds pour que le débat puisse s’en tenir à une stricte problématique de scopie  : les visiteurs du musée, les fonctionnaires de l’État et ceux de Dieu voient les mêmes couleurs dues aux mêmes effets de la lumière sur les pigments disposés par l’artiste sur l’espace en deux dimensions de son support. (Il me semble toutefois qu’il en va tout autrement en musique, mais je ne saurais me hasarder dans une phénoménologie de l’art sur laquelle nul ne m’attend.)

Je propose cependant que le statut de l’activité taxinomique, différent chez un conservateur de musée, un responsable de catéchèse et le piéton de l’art que je suis, peut susciter des lectures d’un même tableau qui ne se contentent pas de diverger sur le sens que l’on peut ou non prêter à celui-ci. J’éprouve, et de façon saisissante devant Borrassá, la certitude que l’une au moins de ces lectures peut s’imposer de façon pour ainsi dire totalitaire, refuser tout écho avec d’autres lectures possibles. La Flagellation ne me laisse, à moi, aucune marge de manœuvre. Elle ne fait naître aucune certitude intellectuelle ni aucune émotion que je me sente l’enthousiasme de faire partager. Sa lecture m’oblige plus qu’elle ne me réjouit intimement — comme il en irait devant une œuvre baroque. Je peux même affirmer le caractère désespérant de cette lecture. À la longue, j’y sens poindre un ennui pernicieux.

La Flagellation procède à l’encontre de la fonction allégorique : elle n’entend pas se mettre à la portée de mon imaginaire, ni prêter ses teintes, ses traits et sa composition à mon émotion afin d’y infuser un contenu (moral, édifiant). La lecture érotique est ouverte, elle peut accueillir une prise de sens allégorique (les exemples abondent dans le texte de la Bible) ; le discours pornographique est clos, irrécupérable, dépourvu de toute perspective autre que lui-même.

L’œuvre ne prétend pas non plus à un quelconque naturalisme. Il me semble même que l’artiste n’a pas retenu, pour son casting, un figurant ni un accessoire dont il n’ait détourné le rôle et la fonction ; qu’il n’a tracé une ligne à son décor dont il n’ait gauchi la portée — et je prends en compte ce qu’un œil attentif, sans la surcharge d’une érudition d’historien de l’art, peut assimiler de l’espace pictural dépourvu de perspective qui prévaut jusqu’alors dans l’art occidental.

La loge
La géométrie scénique qu’invente Borrassá pour sa Flagellation anticipe-t-elle l’espace et les machineries du théâtre baroque à venir, à propos duquel Jean Rousset s’interroge ? « Ce théâtre rappelle par plus d’un trait les anciens mystères et leurs jeux cruels, les danses macabres, les transis, toutes les noires rêveries du XVe siècle. Est-ce donc le moyen âge qui continue ? après un épisode appelé Renaissance qui n’aurait été au milieu du XVIe siècle qu’un vain intermède [1] ? » Malgré l’évocation du cintre, qui induit qu’un rideau de scène puisse avoir été tiré, ouvrant sur le spectacle de la Passion, le regard ne tarde pas à s’éprouver comme partie intégrante d’un volume hexagonal : le spectateur se trouve alors situé au niveau d’un panneau symétrique de celui qui est figuré en fond de scène : ni mur, ni porte, mais suggestion toutefois d’une clôture carcérale scellée d’énormes barreaux à section carrée, ouvrant sur les ténèbres ou sur le vide, ou sur le silence. Assignation spéculaire qui me frappe de mutisme, de vertige, de cécité. Les miroirs latéraux renvoient, dans leur partie inférieure, le reflet horizontal de leur vis-à-vis. Seuls les deux panneaux perpendiculaires, que viendraient couper en leur milieu les montants du cadre de scène, sont invisibles — mais l’absence de point de fuite, sur le sol, en restitue l’orientation, en suggère la nécessité pour l’équilibre spatial de l’ensemble.

Il se trouve que l’espace ainsi tendu au regard — sorte de boîte octogonale dans laquelle celui-ci se trouve moins enfermé que compromis, moins intrus que partie prenante — sera reproduit, à des fins de commerce pornographique, dans certains sex-shops. Il s’agit d’un dispositif connu sous le nom de peep-show, constitué de loges disposées concentriquement autour d’une scène qu’elles enclosent ; une porte, par où le plateau central communique avec des coulisses, constitue l’un des pans de la structure à huit facettes ainsi formée (on peut imaginer plus ou moins de loges, mais la disposition octogonale vient spontanément à l’esprit). Chaque loge individuelle ouvre sur la piste intérieure par un miroir sans tain, de sorte que le spectateur n’éprouve à aucun moment la présence d’autres clients derrière les miroirs. Il est enserré dans une solitude nauséeuse, que ne rompt pas l’entrée de la stripteaseuse venue serpenter au centre du plateau — seule elle aussi, puisque les miroirs lui épargnent la vue des regards dupliqués qui s’épuisent à la déshabiller alors qu’elle est nue, symboliquement recluse dans la plus sévère structure en abyme qui se puisse concevoir. Le peep-show concrétise ainsi un ordre pornographique dont le texte sadien édicte la grammaire.

Le flagrum
Au titre des prouesses de l’accessoiriste, signalons la rigueur historique du fouet romain, avec ses plumbatae (perles de plomb, parfois d’os, montées sur chacune des trois lanières), qui laisse des blessures significatives, dont les experts retrouveront les stigmates, d’une troublante précision, sur l’empreinte du Linceul de Turin [2]. Borrassá a figuré les plombs par de simples nœuds sur le flagrum érigé par le personnage de gauche. Celui que tient son homologue est dénoué, détumescent.

Le chiasme
Les deux débauchés n’ont pas commerce avec la victime, pas plus qu’il n’ont, à proprement parler, commerce entre eux. Tout juste entretiennent-ils une connivence tactique. À moins qu’ils ne soient qu’un — la scène préfigurerait alors les premiers montages photographiques décomposant sur le même support, avant l’invention du cinématographe, le galop d’un cheval ou la marche humaine en une succession de poses juxtaposées.

Le personnage de gauche (aucune reproduction ne rend sensibles les détails qui composent cette expression) dégoise bocca chiusa : au bord des lèvres ankylosées par la crampe qui tétanise toute la silhouette — le regard file vers le haut, comme prêt à se révulser — se presse le morne commentaire du stupre, lui-même taxinomique, cette sorte de sous-titrage ordurier que le sexe assure au sexe, recto tono, dans le plaisir solitaire (c’est-à-dire dans toute prédation, fantasmatique ou perpétrée sur la présence réelle de l’objet convoité, quand ce n’est pas d’abandon amoureux mais d’une impossible appropriation qu’il s’agit).

Quelque chose fonctionne devant nous de façon autarcique, onaniste, autistique (auto-érotique).

Le Christ est le tiers exclu d’un jeu de miroirs auquel se livre l’homme (homo erectus erectus) avec son double, à travers l’objet fantasmé de son désir. La disposition de Ses bras, tels un lacet croisé sur le devant d’une bottine ou les filaments d’une ampoule électrique, suggère qu’Il n’est que le conducteur d’une violence dont Il n’est qu’apparemment la cible de la part des deux protagonistes. Il n’est Lui-même que le fusible de leur Trinité scalène.

Il aura encore fallu la proximité de l’original pour que me frappe la matière diaphane d’un rose obscène du pilier central, qui évoque le sexe du verrat. L’animalité la moins édulcorée asservit la nature divine du supplicié (que seul évoque avec insistance le nimbe, guilloché comme sur le retable de Juan Rexach exposé à deux pas du tableau de Borrassá).

 

Au hasard d’un guide sur la Provence, je découvre une Flagellation de la fin du XVe siècle dans la nef de la chapelle Notre-Dame-des-Fontaines (Alpes-Maritimes). Les fresques qui décorent l’édifice — qu’un auteur a qualifié de « Sixtine des Alpes méridionales » — sont dues à deux artistes piémontais de l’École niçoise, Jean Baleison et Jean Canavesio. C’est ce dernier qui signa, en 1492, l’étonnante Passion dont les compositions recouvrent entièrement les murs latéraux. Je retrouve dans La Flagellation de Canavesio une structure de l’espace et une scénographie très proches de celles de Borrassá. Au point de faire songer qu’il ait pu y avoir influence, à tout le moins réminiscence. Mais ici les fouets claquent, et l’effort des bourreaux saisis dans l’élan, leur conscience professionnelle à participer à la Passion du Christ ne sont pas douteux. Le supplicié se cambre, son corps répond à la violence des coups assénés par un rictus de douleur.

Nous sommes, avec Borrassá, loin des enjeux décrits par Léo Steinberg [3] quant à la figuration de la sexualité du Christ. Il ne s’agit pas ici d’honorer la dimension authentiquement humaine que confère au Fils de Dieu le mystère de l’Incarnation. L’érotique religieuse des peintres de la Renaissance ne tient aucun discours : elle permet au spectateur de s’approprier sa propre image dans la figuration du corps rédempteur. C’est, par le sexe du Christ — nouveau-né ou transitant par l’état cadavérique, les deux pôles sexués de l’Incarnation dans l’iconographie chrétienne, souligne l’auteur —, sa propre sexualité qui est amnistiée. Borrassá ne sexualise la victime qu’à travers le discours du bourreau. Si démarche sacrilège il y a, comme tout invite à le croire dans ce tableau, elle tient encore dans cette Cène parodique, à laquelle semble officier l’homme au flagrum, murmurant comme un forcené sadien une consécration inverse, un discours désespérément rivé à son objet, le saturant non plus d’humanité transsubstantiée, mais d’un excédent de « réalité » : Ceci est Ton corps-objet, tenu à distance insupportable de mon désir d’être Tout.

Discours incantatoire, à sa façon poétique. « Ce trop de réalité, voilà où la poésie détruit la fonction utilitaire du langage. À quoi sert en effet la belle allure d’un tableau libertin, s’il suffit de deux ou trois termes crus pour en figurer, comme par effraction, la dimension pornographique ? J’ai déjà parlé d’effraction, effraction par l’excès de réalité qui déborde autour d’un même objet. L’objet en sort indemne mais pas le système de représentation qui le retenait, le maintenait, le figeait dans la cohérence de ses mailles. Soudain, il y a un trou, un vide, un appel de vide vers lequel l’objet file à toute vitesse, s’engouffrant à l’intérieur de ses multiples réalités, ouvrant les galeries de ses perspectives imaginaires. La modernité commence avec ce forage du réel. À partir de là, la réalité va continuellement disparaître derrière son double. Question d’excès, la conquête de l’imaginaire en dépend [4]. »

Borrassá, deux siècles avant l’excès baroque, quatre avant Sade, piège dans un espace truqué de toutes parts un imaginaire qui ne demandait sans doute qu’à s’en tenir à l’édifiant récit de la Passion.

Il resterait aux historiens à déterminer s’il existe, dans la biographie de l’artiste ou dans les marges du moyen âge finissant, des motifs plausibles à un tel détournement.

(L’ancien muséum d’histoire naturelle de Toulouse abritait, dans la salle consacrée à l’ornithologie, une immense vitrine dans laquelle étaient alignés, serrés côte à côte, plusieurs dizaines de moineaux (Passer domesticus) empaillés. La gratuite redondance du spécimen le plus ordinaire de notre avifaune exerçait une trouble fascination sur le visiteur. Il semblait qu’un taxidermiste dépressif eût voulu monter en épingle la vanité de son art. Ou nier au pierrot de nos villes toute vertu singulière. Ou qu’il n’ait opéré qu’en prévision de visiteurs fous, voyeurs addictifs, ou souffrant de troubles obsessionnels compulsifs. La muséographie contemporaine, soucieuse de consensus dans le spectaculaire, se garderait aujourd’hui de tels écarts.)

 

[1] La Littérature de l’âge baroque en France, José Corti, 1954, p. 89.
[2] Voir notamment Ian Wilson, Le Suaire de Turin, Albin Michel, 1978, illustration de la page 70 et texte pp. 69 et 71.
[3] La sexualité du Christ dans l’art de la Renaissance et son refoulement moderne, Gallimard, 1987.
[4] Annie Le Brun, Les Châteaux de la subversion, Jean-Jacques Pauvert, 1982, « Folio Essais », n° 31, p. 72

Texte écrit au musée Goya de Castres dans le cadre d’un séjour d’écriture les 3 et 4 mars 2001 (Musée Goya – Direction des Affaires culturelles Midi-Pyrénées).

 

 

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Commentaires:

Commentaire de: Louis-Ferrand de Montclerc [Visiteur]
Ahhhhhhhhh ! Enfin ! (même sous le couvert d'une prose excessivement chantournée) ça devient cochon... Sois-en remercié, ô grand Torquemada de notre Sainte Langue.
Permalien Mardi 7 décembre 2004 @ 16:39
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