blog dominique autie

 

Dimanche 16 septembre 2007

15: 35

L'ordinaire et le propre des livresPetite philocalie – 39

 

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La paix
intertresetroit
des livres

 

 

 

Dimanche 16 septembre 2007,
dix heures quarante-cinq,
place Saint-Sernin.

 

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Après avoir pris ces photographies et en avoir averti le libraire, qui ne m'avait pas remarqué, afin qu'il m'autorise à les conserver et, éventuellement, les publier ici, j'ai trouvé sur l'une de ses tables l'étude de Philippe Monnier, Le Quattrocento, publié par F. Payot et Cie, libraires-éditeurs à Lausanne, en 1901. Bien complet de ses deux tomes, en état parfait. Pour le prix de quatre doubles express à la terrasse du Resto City Café.

 

 

 

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Vendredi 7 septembre 2007

06: 16

L'ordinaire et le propre des livresPetite philocalie – 38

 

steve_iuncker
Photographie Steeve Iuncker.intertresetroit

 

 

De l'érudition
intertresetroit
comme l'une des manifestions du baroque

 

 

À la mémoire de Michel Aufray,
pour Pierre, qui me dit ce soir – cette page déjà prête –
leur cheminement d'amitié.

 

Face aux catégories convenues, qui échouent à rendre lisible (et non plus seulement visible), le jeu du monde [1], me semble disponible, efficacement parfois – pour ne pas dire souvent –, celle du baroque, du moins dans l'acception qu'Eugenio d'Ors tenta de faire prévaloir : non une période de l'histoire de l'art, mais un système surtemporaire, qui peut affecter les productions humaines bien au-delà des seules catégories des beaux-arts.

Ainsi l'érudition m'apparaît-elle éminemment baroque, par essence : par sa surcharge, son inutilité, par la corne de la mort dont elle perce le marbre le plus lisse, le moins poreux. L'écrit n'est associé au savoir qu'à certaines époques, dans un nombre limité de civilisations – et le livre (volumen puis codex), qui concentre l'écrit, dans des périodes et des aires géographiques plus encore circonscrites : il l'a brièvement été en Occident, il ne l'est plus. Le destin du livre est, sous nos climats, indissociable de l'érudition. Le livre est baroque.

Je lis, ces jours-ci, le propos de Pascal Quignard que voici : On ne peut ridiculiser sans cesse l'érudition et faire respecter le savoir [2]. Cette remarque peut revêtir des sens variés, contradictoires ; j'en mentionne trois, il en est d'autres :

1. On ne peut exercer sérieusement le métier d'éditeur en obtempérant à l'injonction des BTS force vente, qui tiennent un index nominum, des notes infrapaginales et, plus largement, tout apparat critique pour autant de contre-arguments commerciaux (au regard d'un grand public qui n'existe pas et à qui, existerait-il, les livres concernés ne s'adresseraient pas).

2. L'érudition est le département R & D du savoir.

3. Les érudits sont le corps d'élite des armées instruites [Appréciez, je vous prie, mon soin à noyer le poisson de l'élitisme].

L'érudition, d'après l'Académie, ne serait qu'un savoir approfondi, celui justement qui se fonde sur l'étude des sources historiques, des documents et des textes. Le simple savoir, si je tire ce fil lexicographique, s'en tiendrait aux on-dit : on ne serait instruit que par ouï-dire – l'information connue par la parole entendue, et notamment par la rumeur [3]. Dont la rumeur d'État, celle dont le JT de 20 heures est le grand véhicule. La rumeur a pour presque synonyme le bruit. D'où le silence de règle dans le cabinet de lecture où travaille l'érudit.

Je découvre cette chaîne sémantique, d'une effrayante cohérence, à mesure que j'avance dans l'exploration de cette petite phrase de Pascal Quignard. N'est-ce pas fourvoyer son interlocuteur que de faire de la prise en compte (au sérieux) de l'érudition la condition du respect du savoir ? Tout semble indiquer que ces deux termes n'ont rien de commun : les sources, mais surtout les documents et les textes sont les outils indispensables de l'érudit. Parmi eux, les livres. Faire du savoir une catégorie autonome, c'est préciser qu'il se distingue de l'érudition, et cela conduit sur la piste que j'ai suivie plus haut, où nul écrit n'est nécessaire – voire légitime –, mais seulement le medium, les médias, qui sélectionnent et formatent l'information. Il suffit d'être informé pour être instruit.

Érudition et savoir se présentent comme deux ensembles parfaitement étanches, disjoints – s'ils ne sont pas antagonistes. Cette disjonction ne daterait pas d'hier, elle serait constitutive de l'érudition. L'érudition, c'est un putto fessu qui volette au-dessus d'un traité de René Descartes. Une vanité suspendue au mur d'un laboratoire de recherche en bionique.

Je parviens au point où se pose cette question : à quel motif peut-on étourdir ainsi son interlocuteur en proférant une telle sentence ? À moins que, disposant du sens des mots (crédit que j'accorde, on l'imagine, à Pascal Quignard), on entende ainsi profiter du prestige d'un bon mot, d'une bien-pensance à la Saint-Ex (Aimer, ce n'est pas se dévorer des yeux, c'est regarder ensemble dans la même direction [4]) tout en savourant, en son for intérieur, un mot d'ordre dont nul, à peu près, n'est plus en mesure d'apprécier la portée : Vous nous demandez, à nous, érudits, de fermer les yeux sur la misère pathétique des savoirs que vous propagez, sur votre soupe culturelle et votre anorexie de l'âme ; nous sommes, finalement, disposés à composer, dès lors qu'il s'agit d'éviter l'hallali, la curée, notre mise au ban radicale, publique, honteuse, de votre bonne société ; dès lors qu'il s'agit de publier et de vendre quelques-uns de nos livres. Mais, de grâce, rendez-nous la monnaie de notre pièce : respectez-nous, préservez notre outil de travail (ou nos jouets, comme on voudra), ne faites pas du livre un objet patrimonial, c'est-à-dire un cadavre propre !

Les livres sont des gisants baroques, des Christs articulés tels que les a produits la tradition espagnole.

Si c'est bien cela qu'entend Pascal Quignard – parce que cette phrase n'a pas d'autre sens, eût-elle d'autres significations –, on méditera le fait qu'il l'ait prononcée dans le cadre de l'article que le magazine professionnel des éditeurs, des libraires et des bibliothécaires consacre, dans son numéro de rentrée, au saccage de la libraire du Banquet du livre, dans la nuit du mercredi 8 au jeudi 9 août, dans l'abbaye de Lagrasse.

Invoquer la haine de l'érudition revient à suggérer que peut-être, plus que la chose sexuelle – désormais réduite à son instrumentalisation la plus radicale – c'est l'irruption impromptue du baroque qui constitue le pire danger contre quoi toute une société, solidaire, se prémunit : les uns en vandalisant ce qui, dans l'image sociale du livre, ne l'avait pas encore été tout à fait par le marketing et par le pouvoir des médias ; d'autres en prétendant ne voir dans cette agression que la preuve que le livre demeure l'ennemi principal des ligues de vertu, ainsi que l'assène l'article de Livres Hebdo [5] dans lequel s'exprime Pascal Quignard. Bien courte vue – parce qu'officielle – de tout un secteur professionnel dont l'unique objet social est, a priori, de produire et de diffuser les livres ! Plus étrange, presque narquois, le hiatus que me semble introduire le bref commentaire de l'auteur de La Nuit sexuelle, à paraître dans quelques semaines.

 

 

[1] Emprunt au titre du livre de Kostas Axelos, Le Jeu du monde, éditions de Minuit, 1969. Kostas Axelos fut mon enseignant de philosophie, en Sorbonne, en 1972.
[2] Pascal Quignard, Livres Hebdo, n° 698, 24 août 2007, p. 7.
[3] Les définitions en italiques sont tirées du Nouveau Petit Robert, réimpression mise à jour de 1995.
[4] Citation non érudite, éminemment approximative.
[5] L'article est éloquemment titré : « L'ordre moral marche au gasoil ».

 

 

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Je remercie vivement le photographe Steeve Iuncker de m'avoir autorisé à reproduire ce Christ espagnol, dont il a réalisé plusieurs portraits. On peut les découvrir sur son site (rubrique Espagne, page 01 et page 02).
Steeve Iuncker expose actuellement ses photographies réalisées depuis 1999 au Festival de Cannes : du 24 août au 4 octobre 2007 au Barocco (restaurant du musée d'Art et d'Histoire), 2 rue Charles Galland à Genève [diaporama Cannes – Festival 1999-2006 – cliquez ici].

 

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Mardi 7 août 2007

07: 40

L'ordinaire et le propre des livresPetite philocalie

 

37 – Nous ne voyons pas les yeux
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de celle ou celui qui lit

 

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N'allez surtout pas le répéter à Pascal Quignard ! Je compte sur vous.

Dans le beau petit livre d'un médecin ophtalmologiste belge, le Dr Louis Alaerts, publié en 1947 (très certainement par les soins d'un laboratoire pharmaceutique), L'Œil humain dans l'art [1], j'ai trouvé ceci :

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Dans les mouvements associés de distance, on ne considère généralement que la convergence-accommodation avec contraction pupillaire et, habituellement, abaissement des paupières ; mais on néglige la divergence, qui semble sans but : c'est cependant une attitude bien caractéristique dans la rêverie, l'extase. Dans cette attitude, il y a divergence avec tendance à la dilatation pupillaire du fait que les images qui se forment sur la rétine ne sont pas conscientes. Un exemple frappant de ce cas est le tableau du Greco, le Saint Simon, dont nous reparlerons plus loin. C'est donc aussi une attitude physiologique : c'est pourquoi un léger strabisme divergent est moins inesthétique que le strabisme convergent, qui ne répond à rien : en effet, quand les yeux sont en convergence pour la lecture, nous ne voyons pas leur position parce que les paupières sont baissées. La convergence est une attitude que nous ne sommes pas habitués à voir [2].

Nous ne voyons pas les yeux de celle ou celui qui lit. Entre plusieurs dizaines de petits théorèmes anatomiques à l'usage du peintre, que délivre le médecin, celui-ci me semble, dans son évidence, d'une portée inattendue. S'impose aussitôt à moi le motif que tisse interminablement Pascal Quignard sur l'invisibilité de l'étreinte qui nous a conçus. Cette scène impossible lancine de nombreuses pages de Vie secrète, du Sexe et l'Effroi et des Petits Traités. Ce lancinement même est superbe dans l'œuvre. Toutefois, s'il est une émotion que je ne saurais partager, c'est bien celle que creuserait ce manque à voir. Peut-être me suis trop efficacement protégé contre ce manque, je l'ignore (tel qu'en parle Pascal Quignard, la perte de cette scène pour l'être humain semble pourtant d'une portée tragique, il m'en convainc abstraitement plus aisément que Freud de plusieurs de ses concepts touchant à la petite enfance). Il semble que La Nuit sexuelle poursuive ce long tissage douloureux :

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Comment voyagent les âmes des hommes dès l’instant où elles désirent se remémorer leur source sexuelle ?
Dans la nuit.
Il y a trois nuits.
Avant la naissance ce fut la nuit. C’est la nuit utérine.
Une fois nés, au terme de chaque jour, c’est la nuit terrestre. Nous tombons de sommeil au sein d’elle.
Enfin, après la mort, la nuit qui régnait à l’intérieur du corps se décompose à son tour dans un effacement que nous ne pouvons anticiper. Cette nuit n’a plus aucun sens pour s’aborder. C’est la nuit infernale.
Ainsi y a-t-il une nuit totalement sensorielle qui précède l’opposition astrale du jour et de la nuit. Nous procédons de cette poche d’ombre. L’humanité transporta cette poche d’ombre avec elle, où elle se reproduisit, où elle rêva, où elle peignit [3].

Sans doute puis-je affirmer que l'observation du Dr Alaerts prend sa dimension singulière par l'antériorité, dans ma lecture, de la hantise de Pascal Quignard : je n'ai pas vu mes parents me concevoir, on ne me voit pas – ne voyant pas mon regard – tandis que je lis. Il y a là, sinon une équivalence, du moins un juste retour des choses.

Je tire le fil : être vu en train de lire n'est pas moins obscène que le couple surpris dans l'étreinte – lire n'est pas plus solitaire que l'étreinte, et s'il y a solitude dans l'amour, elle n'est pas moins tragique (ni plus honteuse) que l'isolement du lecteur. Il y a, dans le fond de l'œil qui lit, une scène originaire, non moins aveugle, non moins tragique que celle de la conception. Qui sait si ces deux événements ne partagent pas le même secret, la même nudité, la même cruauté, s'ils ne relèvent pas de nécessités et de hasards semblables. S'ils ne sont pas l'écho l'un de l'autre.

Fixer le regard sur l'ouvrage, ce peut être aussi la façon de tenir toute l'horreur du monde à distance, comme dans le tableau de la Hollandaise Judith Leyster, La Proposition. On a improvisé, pour gloser cette toile, de véritables petites nouvelles autour de l'homme dont la main droite s'ouvre sur quelques pièces d'or, la gauche posée sur l'épaule d'une jeune fille qui s'absorbe dans ses travaux de couture. J'ai d'abord cru qu'elle lisait – une lettre, un document écrit, quoi qu'il en fût. Tant cette scène pourrait se décliner sur le thème de la pudeur – ou de la rage – de lire ; une variante inverserait les sexes, mêlerait les âges ; l'argent n'a pas le rôle central qu'on se croit en devoir de lui attribuer dans ce qui se joue d'universel entre les deux protagonistes, la main pourrait être vide, simplement offrante, ouverte (comme on le dit de quelqu'un ouvert au dialogue) : Non, je lis !, affirme la clôture de mes paupières à votre champ visuel, à vos yeux qui cherchent les miens, et je continuerai de lire, votre monde ne me détournera pas de la page, vous ne verrez pas ce que disent mes yeux à l'appui de cette résolution.

 

 

[1] L'Œil humain dans l'art – Étude de l'expression du regard dans quelques œuvres classiques, Arscia (Éditions d'art et de sciences appliquées), Bruxelles, 1947. Les illustrations sont imprimées en noir et blanc, mais… en héliogravure. On trouvera sans peine, pour quelques euros, un exemplaire de ce bref essai de 96 pages sur l'un des portails de librairies de seconde main.
[2] Op. cit., pp. 14-15.
[3] Texte d'ouverture du programme du Banquet du livre de Lagrasse pour l'été 2007, organisé autour de Pascal Quignard et de la parution de La Nuit sexuelle, prévue début octobre chez Flammarion.

 

Albrecht Dürer, Les Quatre Tempéraments, 1526, huile sur panneaux, Ancienne Pinacothèque de Munich ; panneau de gauche : saint Jean l'Évangéliste et saint Pierre. D.R.

 

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Samedi 21 juillet 2007

20: 06

L'ordinaire et le propre des livresPetite philocalie

 

36 – Le livre d'une vie

L'Ensemble conventuel des Jacobins de Toulouse
intertresetroit
par Maurice Prin et Jean Dieuzaide

 

 

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[Zoom]

 

 

Toulouse et ceux qui se réfèrent au Languedoc historique aiment invoquer l'épopée cathare dès lors qu'il s'agit de donner quelque assise à un vieux fond de résistance aux pouvoirs centralisateurs, teintée d'un doigt d'anticléricalisme que l'on sent pointer, aujourd'hui encore, en Midi toulousain. Une autre perspective, d'une nécessaire symétrie, invite à considérer le bénéfice des missions que l'Église multiplia pour réduire l'hérésie des Parfaits – jusqu'au bûcher du dernier d'entre eux, Guilhem Bélibaste, en 1321. La fondation de l'Ordre des Prêcheurs par saint Dominique n'est pas la moindre part de cet héritage.

En décembre 1216, Rome officialise l'autonomie des « frères de la Prédication de Toulouse » ; dès 1230, ceux qu'on nommera plus tard les Dominicains bâtissent leur propre église dans la cité des capitouls. Quatre grandes campagnes de construction aboutiront à l'actuel ensemble conventuel, que la Révolution puis l'Empire (qui y installe l'armée) manquent de détruire à jamais.

Un homme a voué sa vie entière à la reconstruction et la restauration de ce joyau de l'art gothique languedocien. Pendant plus d'un demi-siècle, Maurice Prin s'est consacré sans relâche à une double tâche : animer la renaissance du bâtiment dans sa matérialité – allant lui-même, parfois loin de Toulouse, retrouver des éléments architecturaux dispersés ; et mener des recherches en paléographie, en histoire de l'art, en architecture afin d'éclairer et d'orienter cet impressionnant chantier par la connaissance rigoureuse de son histoire.

Au fil de ces décennies, Jean Dieuzaide a fait des Jacobins et du travail de Maurice Prin, devenu son ami, l'un de ses sujets de prédilection : nombre de clichés de ce fonds n'ont jamais été publiés.

Un petit groupe d'érudits, passionnés par l'histoire et le patrimoine toulousains, épaulés par les professionnels et les spécialistes de la conservation et de l'histoire de l'art – notamment Daniel Cazes, conservateur en chef du musée Saint-Raymond –, ont convaincu Maurice Prin de livrer une part de sa mémoire et de ses connaissances. C'est ainsi que l'association Les Amis des Archives de la Haute-Garonne a coordonné et formalisé un projet éditorial dont l'intérêt excède les seules limites de Toulouse : on vient découvrir les Jacobins de l'autre bout du monde.

Quand il m'accueillit à Toulouse en 1979, Pierre Privat m'indiqua d'emblée qu'il me faudrait prendre l'initiative d'un livre qui retrace l'étonnante aventure conduite par Maurice Prin. Ce dernier était toujours à l'œuvre – et l'œuvre n'était pas de mots et de papier, mais de pierres ! Ce n'est donc pas en publisher (Les Amis des Archives publient le livre à leurs risques et périls, selon la belle formule qui figurait jadis sur les contrats d'édition) mais en éditeur conseiller et en typographe que j'accompagne aujourd'hui les maîtres d'œuvre jusqu'à la parution prévue pour cet automne.

Dès que j'ai présenté la candidature d'InTexte pour préparer techniquement cette publication, pour en assurer la mise en forme typographique, harmoniser la présentation des œuvres de Jean Dieuzaide et des textes de Maurice Prin, j'ai su que j'avais devant moi bien plus qu'un marché professionnel : la chance de restituer dans un livre – dont l'enjeu m'était connu, pour ne pas dire familier, bien avant que l'honneur de me soit fait d'y être associé de la sorte – le meilleur de ce que les livres eux-mêmes m'ont enseigné. Quand les textes m'ont été remis, quand m'ont été confiés les tirages originaux de Jean Dieuzaide, une sorte d'étrange métamorphose s'est faite dans mon regard : c'est en typographe, en fils et petit-fils d'ouvriers imprimeurs que j'ai abordé ce travail ; de n'avoir pas à diriger la publication, de n'en pas prendre moi-même le risque financier, d'y être convié en artisan rémunéré à la tâche m'a investi d'un bonheur inattendu, imprévisible. M'usant les yeux à l'écran certains soirs, réveillé avant l'heure par l'appel des pages à construire, il m'a semblé partager la tension du copiste et de l'enlumineur médiévaux penchés sur un livre d'heures.

L'ensemble du livre a trouvé son assise et reçu l'agrément des maîtres d'œuvre. Je suis parvenu à n'utiliser qu'un seul caractère, un Garamond, dans sa seule fonte maigre, en romain et italique. Aucun cliché n'est reproduit à fond perdu (à l'exception des pages d'un livre de 1610, scannées sur un original de l'époque issu de la collection de Maurice Prin) et je n'ai pas recadré d'un millimètre une seule des photographies de Jean Dieuzaide. Avec sérénité, l'agencement des pages a comme naturellement tourné le dos à toutes les complaisances que le livre, depuis trop de lustres, a cru devoir manifester au magazine. J'ai laissé l'œil exercer sa science et contraint l'informatique à tenir son rang.

Il reste, d'ici les premiers jours de septembre, un minutieux travail de lecture, de correction typographique, de sculpture du texte courant – la chasse au veuves et aux orphelines [1]; ainsi que la préparation numérique des clichés, pour laquelle un appui précieux entre tous m'est assuré, que j'évoquerai en son temps. L'ouvrage paraîtra fin octobre. Huit semaines ont été prévues pour que ni l'imprimeur, ni le relieur n'aient à travailler dans la hâte.

Je guettais l'été pour disposer de quelques heures de loisir. Des tâches urgentes m'attendaient – classer la bibliothèque indienne, mettre à jour le site de l'entreprise, écrire… L'appartement de mon père imposerait que je m'absente plusieurs jours. Les circonstances en ont décidé autrement, et je n'ai le sentiment que de me conformer à un lien résolument immémorial – de nature organique, par l'hérédité – qui a fait de moi un homme du Livre. Imprimé, à l'automne, mon labeur de l'été prendra place dans la petite vitrine votive qui préside, ici, au quotidien de la bibliothèque : pour chacune des séances de travail avec l'homme qui dirige la publication de l'ouvrage au sein de l'association éditrice, j'en allume le minuscule plafonnier.

 

 

[1] En typographie, orpheline est la dernière ligne d'un paragraphe rejetée seule en tête de la colonne ou de la page qui suit ; veuve la première ligne d'un paragraphe qui figure isolée en pied d'une colonne ou d'une page, tandis que le corps du paragraphe est rejeté en colonne ou en page suivante.

 

 

Découvrir la mise en page du livre
(Galerie avec simulations en volume) – cliquez ici.

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Voir le sommaire abrégé
qui figure dans les premières pages – cliquez ici.

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Télécharger au format pdf
le dépliant de présentation et de souscription :
cliquez ici.

 

 

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Mardi 22 mai 2007

07: 19

L'ordinaire et le propre des livresPetite philocalie

 

35 – Hic est locus patriæ

par Olivier Bruley

 

 

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URANT LA DERNIÈRE ANNÉE que j’ai passée dans la maison de ma mère, chaque fois que j’ouvrais la fenêtre de ma chambre, mes yeux se portaient invariablement sur les quatre dalles qu’un soir du mois de février le plus triste de mon existence, j’avais posées sur le corps sans vie de ma chienne Coccymèle, qui avait été la compagne de douze de mes jeunes années. J’avais creusé moi-même la fosse, au fond de laquelle le corps, encore souple et tiède, et qui s’était comme coulé dans sa dernière forme, semblait simplement endormi, dans cette position quasi fœtale, si familière aux maîtres, qu’ont souvent les chiens dans leur sommeil. La gisante paraissait si vivante que je n’avais pu m’empêcher de vérifier une dernière fois que son cœur avait bien cessé de battre, alors même que je l’avais très nettement senti s’arrêter une heure plus tôt dans ma main, qui était en train de soutenir la pauvre mourante. L’arrêt de son cœur avait d’ailleurs fait bondir le mien dans ma poitrine, comme il arrive qu’une chute de la tension électrique dans une pièce entraîne une surtension à l’autre bout de la maison. J’avais eu l’impression qu’un trop-plein de vie était passé de la bête à moi, comme si nous n’avions fait qu’un corps à nous deux. Ce jour-là, à l’entrée de la nuit, c’était tout une part de moi que j’avais recouverte de terre : un corps qui ne semblait avoir existé que pour que ma main s’y posât. Et de fait, longtemps après, cette main se tendait encore, plusieurs fois par jour, vers le pelage absent, comme à l’époque où j’avais arrêté de fumer, quand je faisais automatiquement le geste de saisir un paquet de cigarettes inexistant. Coccymèle mise en terre était un membre amputé qui me démangeait encore.

Il n’y a que ses petits animaux de compagnie qu’on puisse enterrer chez soi. Les hommes sont ensevelis dans des lieux consacrés, c’est-à-dire dans des lieux désertés. Il n’y a plus de terre de nos pères. Nous qui croyons marcher devant, nous qui nous prenons pour les éclaireurs du monde, non seulement nous n’avons pas d’ancêtres, mais encore ne le serons-nous de personne, puisque nous n’avons à léguer à nul futur qu’un identique présent, où tout nous est devenu contemporain, où tout nous semble voisin. Hic est nunc, telle pourrait être notre tautologique devise : ici est maintenant. Il n’est plus vrai qu’ici fut aussi jadis, ni même naguère, puisqu’il n’y a plus trace de ce qui est passé, puisque nos yeux n’ont plus la faculté d’en voir l’empreinte. Déjà, même, là-bas est ici. Grâce à Internet, nous pouvons regarder, comme de la fenêtre de notre propre maison, toutes les parties d’un monde devenu village et qu’on croirait vivre, sous toutes les latitudes, à la même heure que nous. On dit le ‘‘village mondial’’, mais on devrait plutôt parler d’un ‘‘vil âge mondial’’, où plus rien n’a de valeur, puisque qu’il n’y a plus de nuit pour révéler la parure cosmique ou l’éclair de la foudre. Il nous est devenu possible d’ouvrir instantanément notre fenêtre sur n’importe quel lieu de la terre et de projeter sur la nuit qu’il y resterait notre aveugle lumière. Plus jamais le soleil ne se couche sur notre empire. Où qu’on porte le regard, à cause d’Internet, il fait jour et l’on voit. La nuit n’est plus de notre monde. Mais elle est toujours de ce monde. Et ceux qui la connaissent encore sont les vrais étrangers de l’époque.

Internet n’ouvre pas seulement une infinité de fenêtres sur le monde. Grâce à lui, le monde peut aussi regarder par la fenêtre d’un seul homme. Je me souviens qu’une photo du bureau de Dominique Autié montre parfaitement en quoi les fenêtres sont ces espèces d’interfaces entre intérieur et extérieur. Sur la photo, comme en abyme, on peut voir à l’écran d’un ordinateur une fenêtre Internet ouverte sur quelque bouddha du bout du monde [1]. Mais la fenêtre que mon lecteur doit ouvrir sur l’écran de son propre ordinateur pour regarder la photo dont je lui parle donne elle-même sur l’intérieur de Dominique Autié : l’ordinateur est posé sur la table de son bureau, devant un mur de livres ; de petits carrés de papier sont collés au cadre blanc de l’écran, en guise de pense-bête, où l’on devine l’écriture manuscrite du maître des lieux ; dans les rayonnages, on aperçoit ce qui est vraisemblablement une carte postale représentant le Taj Mahal ; sur le dos des livres, on parvient à déchiffrer certains titres : [Mar]co Polo, L’Islam, Inde : c’est sans doute une partie du fonds oriental de la bibliothèque qu’on a sous les yeux. La photo du bureau de Dominique Autié paraît sur un fond noir occupant tout le reste de la fenêtre. Je me dis que ce noir est un peu la nuit de l’âme dont on voit le lieu quotidiennement habité. C’est la nuit qui tapisse l’intérieur du crâne de celui qui a pris la photo. Au contraire, lorsque, dans l’emplacement de la fenêtre prévu à cet effet, l’on écrit directement l’adresse Internet de l’une des millions de photos sans âme circulant sur le Web, c’est sur un fond blanc que, par défaut, celle-ci s’affiche, dans la lumière crue de néons qui jamais ne s’éteignent.

*

À présent que j’habite mon propre appartement, en pleine ville, lorsqu’il m’arrive d’avoir besoin d’air, je veux dire, en pensée, lorsque je veux m’aérer l’esprit, j’ouvre dans mon ordinateur une nouvelle fenêtre, par laquelle je ne me lasse pas de regarder la bibliothèque de Renaud Camus. Mais peut-être devrais-je dire plutôt : la bibliothèque du château de Plieux, tant le lieu semble avoir ici son importance. L’incroyable jour qu’il peut faire dans cette bibliothèque où j’aime à me retrouver en pensée m’émerveille. Les pans de livres, entre les fenêtres, m’évoquent des murs que le temps aurait effondrés pour mieux laisser passer la pluie, le vent, ou le soleil couchant, comme dans les temples de Delphes ou d’Olympie, à l’intérieur desquels on se trouve encore à l’extérieur, puisque c’est le ciel et les feuillages que portent leurs colonnes. Dans Olympie, le rose des arbres, comme une pluie, vient inonder les pierres jonchant le sol ; à Plieux, c’est la rousseur du crépuscule qu’on voit lécher les livres et les roses. Dans cette bibliothèque, on se croirait littéralement dehors, et même tout à fait en l’air, en regardant au loin, par les fenêtres : comme en lévitation au-dessus de la cime des arbres. « Le tableau et la fenêtre, leur paradoxe, écrit Renaud Camus : que tous les deux sont à la fois limites, parois, surface plane qui sert de partition et concourt à la fermeture, à la délimitation d’un espace clos, à la définition, en somme, à la constitution d’une identité fondée en espace, par opposition avec l’extérieur ; et en même temps lieu et moyen d’une ouverture, d’un passage, d’une augmentation de ce même espace par l’incursion en lui de ce qui n’est pas lui. [2] » C’est l’immensité de la campagne qui s’engouffre dans la bibliothèque de Plieux. Souvent, l’imagination me fait penser de son architecture ce qu’à Renaud Camus celle de Hardwick Hall, « la plus lumineuse qui ait jamais été inventée, dit-il, la plus amoureuse des ciels, la plus passionnément désireuse d’une intimité de tous les instants avec l’atmosphère [3] ». Mais l’imagination, seulement, me le fait penser, car il y a sans doute loin, dans la réalité, du rude château de Plieux, où les ouvertures sont bien rares, à celui de Hardwick, dont « les fenêtres sont la matière dont il est bâti [4] ».

 

 

*

 

 

 

 

Je pourrais regarder pendant des heures une photo que j’ai pris l’habitude d’appeler Pierre entre les pierres. Elle représente l’ami de Renaud Camus, assis à son petit bureau, aménagé dans l’ouverture d’un mur, où la fenêtre donne sur le faîte des arbres et sur la campagne environnante. Il lit un livre. On croirait une image du bonheur : la lumière, le paysage, les livres, l’étude, l’être aimé, la photo qu’on en prend. Si « tout livre est une inscription sur une tombe [5] », alors cette photo pourrait bien être un Et in Arcadia ego de Renaud Camus, non pas le tableau de Chatsworth, vu par lui lors de son dernier voyage en Ecosse, mais bien celui de Paris, car je ne puis m’empêcher de voir aussi comme un peu de « la pensive ‘‘déesse’’ [6] » dans le dessin du jeune profil tout à sa méditation. On ne sait trop si l’on a sous les yeux un berger d’Arcadie comprenant peu à peu qu’il est mortel en déchiffrant l’inscription de la tombe [7], ou si c’est Camus lui-même, en prenant la photo, qui est en train d’inscrire dans la pierre que lui aussi fut heureux sur cette terre…

Cette photo de Pierre entre les pierres, mais aussi entre les livres qui recouvrent ces pierres, donne un peu plus de réalité à l’idée que j’ai développée il y a quelque temps déjà, ici même, que non seulement les garçons sont des livres, des pages entre les pages, mais surtout que les livres sont des pierres, et même les seules vieilles pierres qui restent encore dans ce monde orphelin où tout est flambant neuf. La bibliothèque, qu’on met sa vie à constituer, patiemment, mais surtout pieusement, est un lieu consacré aux ancêtres qu’on se trouve par la lecture, et qui, bien loin d’être déserté, est habité quotidiennement comme un second corps par le fils, par le natif qui l’a lui-même fondé pour avoir en héritage une terre, un domaine à occuper. Ici est la véritable demeure. Hic est locus patriæ [8].

« La demeure est au comble de toute réalité [9] », dit Yves Bonnefoy. Il n’y a donc pas de bibliothèque idéale. Une bibliothèque est tout le contraire de cette « demeure logique » que, « pour nier le destin », qui est de mourir, « l’homme a bâti[e] de concepts », et dans laquelle « tout s[e] résout [10] ». C’est un problème insoluble qu’une bibliothèque : on se sent mourir dans ce lieu peuplé de toujours plus de morts, de toujours plus de livres, et dans lequel la place finit inévitablement par manquer. Où ranger les livres quand les rayonnages sont pleins [11] ? Il faudrait tout réorganiser, sans cesse. La tâche est impossible. Elle se confond avec la vie. La mort empêche de la mener à bien.

*

Il y a quelques mois, comme je me promenais dans les rues d’Amsterdam, l’ami qui m’accompagnait me fit remarquer les rideaux aux fenêtres de la ville. « Longtemps, me dit-il, ces fenêtres furent sans rideaux. » Selon lui, il ne serait jamais venu à l’esprit d’un Hollandais de regarder par la fenêtre de son prochain. Rideaux et voilages étaient donc inutiles. « Mais alors, pourquoi en voit-on désormais à tant de fenêtres ? », lui demandai-je. « Parce que, me fut-il répondu, beaucoup d’étrangers vivent à présent dans le centre d’Amsterdam, sans savoir qu’il n’y a pas lieu de se cacher à des regards qui ne se font jamais indiscrets. » Je dois dire que l’explication me parut peu convaincante… Et si ce n’était pas pour se cacher qu’on avait installé des rideaux aux fenêtres, mais, au contraire, pour cacher à ses propres yeux un monde dont le spectacle est devenu insoutenable ?

Alors que la Bibliothèque de Renaud Camus s’ouvre entièrement sur la campagne, celle de Dominique Autié, en pleine ville, est, selon ses propres mots, « un jardin clos ». Bien plus qu’à Plieux, les pans de livres y sont des murs : ils ferment au monde : « Tout partage ne peut s’y produire que selon un principe d’étanchéité absolue à l’égard des manières détestables du temps [12] ». C’est dire si doivent être rares les personnes autorisées à y passer un moment : « N’y séjourne, écrit Dominique Autié, que celle ou celui que j’y convie [13] ». Au contraire, on vit à deux dans la bibliothèque de Renaud Camus : on regarde celui qui lit autant qu’on lit soi-même, on regarde aussi le ciel par la fenêtre, les arbres ou l’horizon. Il semble y avoir autant de différence entre les deux bibliothèques qu’entre le jour et la nuit. D’ailleurs, les livres de Dominique Autié, enveloppés de papier cristal, m’évoquent beaucoup, du moins sur les photos, la lumière artificielle de lampes, et donc la nuit, l’étude, le recueillement. Il y a dans sa bibliothèque quelque chose de la flamme du foyer où l’on vient se chauffer les nuits d’hiver. « Dans la bibliothèque, dit-il, subsiste un peu de la touffeur de la forge [14] ». J’imagine que c’est la même touffeur que l’on trouve tout à fait dans l’atelier de Jean-Paul Marcheschi, dont le pinceau est de feu. La bibliothèque et l’atelier ont d’ailleurs en commun d’être comparés par leurs occupants à une grotte, une caverne. « Il est ma thébaïde, écrit Marcheschi, ma caverne, mon utérus, ma prison, mon abri, mon blockhaus, mon sémaphore, l’objet de mon exécration. L’atelier est un anti-théâtre, mais aussi un tombeau [15]. » Et un peu plus loin : « C’est l’entrée de la mine, le gisement de l’âme, c’est mon antre, ma réserve de ténèbres, etc. [16] ». Quant à Dominique Autié, c’est dans un angle de sa bibliothèque qu’il a pu retrouver la voix qui l’avait comme traversé lors de la lecture de sa Présentation à Gargas de l’Homme-aux-liens devant une poignée d’heureux élus, réunis dans la grotte pour la célébration du centenaire de la découverte scientifique du lieu. « Un temps, dit-il, après avoir écrit comme sous la dictée, j’ai craint que le rapprochement de la grotte et de ce lieu précis où se trouvent mes livres ne fût l’effet d’une sorte de manie de l’imagination, ou de fixation – ainsi que la psychanalyse propose que certains êtres restent fixés au stade buccal, anal. […] Dans l’angle des livres, j’ai retrouvé la voix. Je fus dans la grotte, le temps de la lecture [17]. » Dans cette grotte où, grâce à la même matière émanée du pinceau de feu dont sont faites les œuvres de Marcheschi, paraissent les mains négatives : « La flamme éclaire la caverne, troue la nuit, l’écarte ; et en même temps, par sa fumée, elle noircit la paroi ; et cette noirceur, à son tour, autour des mains apposées, sert à une écriture a contrario [18]» Peut-être est-ce un peu de ce noir, numérisé, qu’on trouve sur le cadre des fenêtres où l’on peut voir, par exemple, les photos des ‘‘livres d’angles’’ de Dominique Autié, au lieu du blanc de néon qui apparaît d’habitude par défaut, sur Internet.

*

Moi qui envisage d’aller m’installer à l’étranger avec mon ami, je ne sais si je suis plus désespéré par la pensée de laisser ici ma bibliothèque ou par celle de devoir en élever une seconde ailleurs. Une bibliothèque étant éminemment un lieu ne peut se trouver en deux endroits différents sans que son propriétaire en soit déchiré. C’est donc pour une espèce de grand nulle part que j’ai l’impression de devoir partir, où je n’aurai plus de lieu. J’associe ce départ annoncé à une sorte d’exil, mais à un exil choisi, tout de même, parce que j’y vois de l’aventure et que l’aventure me tente.

« Les dessins rassemblés dans la colonne rouge, la bibliothèque, que nul n’a jamais vus, tu as pris la décision de ne jamais les séparer [19] », dit Paula Gellis à Jean-Paul Marcheschi, dans un entretien de 1991. Mais que soutient donc cette colonne ? Et si la bibliothèque élevée par Marcheschi n’était là que pour marquer l’emplacement d’un lieu sur terre, pour le faire exister ? Comme les temples étaient la projection sur le sol d’une fenêtre découpée dans le ciel pour la lecture et l’interprétation du vol des oiseaux, la bibliothèque serait la projection chez soi d’une infinité de cieux : ciels inconnus, étrangers, lointains, révolus ou présagés, et qu’il est impossible d’embrasser d’un regard. La bibliothèque est le monde même [20], passé, présent et à venir, mais fragmenté, replié, pour pouvoir tenir à l’intérieur de livres. Mises bout à bout, marouflées comme celles des tableaux de Marcheschi [21], les pages tapisseraient le ciel et recouvriraient la terre.

Il y a longtemps que je ressens le désir, le besoin d’acquérir un tableau. C’est en lisant Marcheschi que j’en ai compris la raison : « La peinture, écrit-il, nomme à jamais les lieux qui la contiennent. Lorsqu’une ville – un bourg, une maison – garde en son sein un tableau, un chef-d’œuvre, elle se trouve définitivement inscrite dans le temps et son espace en est radicalement transformé. / Par la profondeur unique, mystérieuse, illimitée de l’œuvre, elle accède à la nuit. / Un lieu sans œuvre est un lieu orphelin, insomniaque, un réceptacle vide, en attente, inachevé, frappé d’inexistence. C’est un pays sans nom, sans image. C’est nulle part [22]. » Si ma bibliothèque veut d’un tableau, c’est pour être nommée, pour être fondée comme lieu. Il lui faut une fenêtre ouvrant sur la nuit, un accès au sommeil, durant lequel mes lectures, à mon insu, en mon absence, s’incorporent à moi.

*

On ne peut passer la main sur un tableau : cela reviendrait à toucher du doigt le lieu de son absence, à pénétrer l’absence qu’il y a au cœur de toute présence : on risquerait d’être aspiré, de s’effondrer sur soi, de disparaître, comme les doigts sectionnés des mains de Gargas, qu’on pourrait croire passés à travers la paroi de la grotte, de l’autre côté du monde. Les tableaux de suie de Jean-Paul Marcheschi ont la propriété d’être fragiles, éphémères. « Cette image est bien là, écrit-il, mais elle est provisoire, elle peut être livrée à la destruction du visiteur, on peut passer le doigt sur elle, perforer la nuit… [23] » À force de passer sur les liens hypertextuels la petite main électronique, qui « partage, selon Dominique Autié, quelque connivence ‘‘chamanique’’ avec les empreintes préhistoriques [24] », nous avons tellement troué la nuit qu’elle a fini par ne plus exister. Nous voici revenus à la situation telle qu’avant sa création : hier ni demain ne sont plus. Seul aujourd’hui demeure.

*

Pour Jean-Paul Marcheschi, « le livre seul signifie une errance, un profond déracinement [25] ». C’est la bibliothèque qui est enracinée. J’ai ce rêve impossible : ôter à celle du peintre, pour l’incorporer à la mienne, l’un de ces 250 volumes qui ne devraient jamais être séparés ! Au moment de quitter ma patrie, j’emporterais dans mon errance, comme une poignée de ma terre, cette œuvre picturale faite livre, pour souffrir la caresse d’une main feuilletant. Mais ne rêvons pas : succédant à la défunte Coccymèle, c’est la chienne Pélagie qui m’accompagnera. On dit qu’en l’absence de leurs maîtres, les plus fidèles des chiens se laissent mourir, parce qu’une seule main pouvait leur donner vie, mais qui manque, comme celles de Gargas, qui avaient donné son pouls à la grotte.

 

© Olivier Bruley.

 

 

Sources des illustrations en ligne :

………Renaud Camus, Le Jour ni l'Heure, sur le site de l'auteur,
………Jean-Paul Marcheschi, www.marcheschi.fr,
………Olivier Bruley, Un Jardin d'Adonis,
………Encyclopédie Wikipedia,
………Dominique Autié, passim.

Lire également d'Olivier Bruley : Tu puer æternus.

 

 

[1] Mon souvenir était en partie erroné. En réalité, la photo du bouddha n’apparaît pas dans une fenêtre du réseau des réseaux, mais sert de fond d’écran à l’ordinateur de Dominique Autié.
[2] Renaud Camus, « Cavare (notes pour un Marcheschi) », in Jean-Paul Marcheschi, Phâo, Éditions Ville de Nice, 1999, page 19.
[3] Renaud Camus, Rannoch Moor, Fayard, 2006, page 407.
[4] Ibid.
[5] Renaud Camus, Du sens, P.O.L, 2002, page 147.
[6] « […] pour ma part, est-ce un sacrilège ou une imbécillité, j’ai toujours préféré ce tableau [celui de Chatsworth], que je crois avoir vu déjà plusieurs fois, ne serait-ce qu’à la grande exposition du Grand Palais en 1994, aux Bergers du Louvre, où se montre un Poussin plus tardif, plus froid, raidifié, intellectualisé, classicisé et francisé à l’excès, qui tend vers la frise et le statement. Le Poussin de Chatsworth est le jeune Poussin romain, de la Rome baroque autant et plus que de la Rome antique, ardent, fougueux, intensément lyrique, tout prêt pour ma grande exposition Le Romantisme des classiques (je me demande parfois si ce n’est pas le meilleur…). Je ne suis pas précisément un spécialiste, mais il me semble que la figure de femme, à gauche, se détachant sur le ciel splendide, est une des plus belles et des plus émouvantes de toute l’histoire de la peinture : elle l’emporte cent fois en charme et en séduction – en attrait érotique, aussi – sur la pensive ‘‘déesse’’, Athéna paysanne ou minerve au hameau du tableau de Paris, où Lévi-Strauss, corrigeant Panofsky, croyait reconnaître la mort elle-même (si Lévi-Strauss a raison on est tenté de voir les deux tableaux, celui de Chatsworth et celui de Paris, comme n’en faisant qu’un par la pensée, la femme de gauche et de Chatsworth figurant la vie et ses plaisirs, celle de droite et de Paris la mort et les méditations qu’elle inspire : entre les deux, un même effort de déchiffrement dans la pierre, une même tentative d’exégèse étonnée, une même interrogation inquiète des tombeaux). (Manque ici une citation de Bonnefoy : lalalala popopom considérer les tombeaux… [cf. note 8]) » Renaud Camus, Rannoch Moor, Fayard, 2006, pages 403-404.
[7] Lire, c’est toucher des yeux sa propre tombe. Tout livre, en renvoyant à d’autres livres, et donc « à l’énormité de ce qu’il y a à lire, à l’immensité des bibliothèques » (Renaud Camus, Journal de Travers I, Fayard, 2007, page 209), est un constant rappel au lecteur que le temps lui manquera et que la mort l’empêchera d’arriver au terme de sa lecture. Sur l’énormité de ce qu’il y a à lire, cf. Travers, Hachette, 1978, page 164 : « […] comme si n’importe quel tableau, n’importe quel roman n’était pas inscrit dans toute l’histoire de la peinture, de la littérature, lié à tous les autres romans, à tous les autres tableaux par une infinité d’attaches contradictoires et ténues, de rapports positifs et négatifs qui font précisément sa richesse et notre plaisir. »
[8] « Hic est locus patriæ, dit une épitaphe romaine. Qu’est-ce qu’une patrie sans le sol qui la délimite, et faut-il que ce sol ne compte pas ? » Yves Bonnefoy, « Les Tombeaux de Ravenne », in L’Improbable et autres essais, Gallimard, collection « Folio essais », 1992, page 13. Ces deux phrases se trouvent dans la citation qui manquait à Renaud Camus, dans Rannoch Moor, son journal de l’année 2003 (cf. note 6), et qu’il avait finalement retrouvée et recopiée dans une note de 2005. La citation commençait par cette phrase, dont Camus se rappelait les derniers mots : « Bien des philosophies ont voulu rendre compte de la mort, mais je ne sache pas qu’aucune ait considéré les tombeaux ».
[9] Yves Bonnefoy, « Les Tombeaux de Ravenne », Op. cit., page 18.
[10] Ibid., page 14.
[11] « Il y a les dix Guibert que j’ai acquis l’an dernier, et lus d’un seul tenant. Impossible de leur faire une place auprès de ceux que je possédais déjà sans devoir bousculer la moitié des rayonnages de la bibliothèque de survie ; pour, quoi qu’il en soit, finir par devoir en exclure dix volumes autres. Cette bibliothèque – la première que j’ai construite, j’habitais encore chez mes parents – comporte une avancée dans sa partie basse. Donc un rebord, de la largeur d’un volume de la collection blanche. Je passe devant dix fois par jours. Dix fois, j’ai une pensée pour cet excédent de Guibert. » Dominique Autié, L’ordinaire et le propre des livres, « 20 - Livres d’angles ».
[12] Dominique Autié, L’ordinaire et le propre des livres, « 33 - La bibliothèque est un jardin clos ».
[13] Ibid.
[14] Dominique Autié, L’ordinaire et le propre des livres, « 14 - La chaleur des livres ».
[15] Jean-Paul Marcheschi, Le Livre du sommeil, Notes sur la flamme, la peinture et la nuit, Somogy éditions d’art, 2001, page 53.
[16] Ibid.
[17] Dominique Autié, L’épreuve de la bibliothèque.
[18] Renaud Camus, « Cavare (notes pour un Marcheschi) », op. cit., page 21.
[19] « Unda fluxit sanguine : la dernière image », entretien de Paula Gellis avec Jean-Paul Marcheschi, in Jean-Paul Marcheschi, Nocturne, P.O.L, 1991, page 70.
[20] Jean-Paul Marcheschi parle d’un « désir radical et utopique de ‘‘tout peindre’’  » (« Colonne I », in Nocturne, op.cit., page 25). Sa bibliothèque, de 250 volumes en 1991, contenait 30 000 images. Mais le projet de Marcheschi était surtout de représenter entièrement dix années de sa vie : « […] et en même temps, écrit-il, cette structure, nous la voulions très fermée, puisqu’il s’agissait de la parcourir en dix ans (1981 à 1991). Nous nous la représentions avant tout comme une sorte de chronogramme ou plutôt de chronobiologie susceptible de rendre compte aussi fidèlement que possible du parcours d’un sujet, un peintre en l’occurrence, dans le temps » (Ibid.).
[21] Il ne travaille que sur de simples feuilles d’écolier, de format 21 × 29,7 cm.
[22] Jean-Paul Marcheschi, Le Livre du sommeil, op. cit., page 59.
[23] Ibid., page 101.
[24] Dominique Autié, De la page à l’écran, cité dans Pleurer à Gargas.
[25] Jean-Paul Marcheschi, Le Livre du sommeil, op. cit., page 60.

 

 

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