blog dominique autie

 

Lundi 22 août 2005

07: 35

 

De la nécessité de vêtir les morts

 

 

schafer
Rudolf Schäfer, 1986

 

Le Monde clôt ces jours-ci, sur son site Internet, une série de cinq chroniques audiovisuelles consacrées aux « Célèbres inconnues » par une évocation de La Vierge inconnue du canal de l'Ourcq, à partir du cliché qu'en réalisa Albert Rudomine en 1927. En écho à cette évocation émouvante, je relis les réflexions que suscitèrent, il y a presque vingt ans, ma découverte des photographies de Rudolf Schäfer.

 

Bien avant l'invention de la photographie, on a voulu s'approprier l'image éminemment provisoire des êtres que la mort vient de figer. La plupart des masques mortuaires qui sont parvenus jusqu'à nous pérennisent les traits d'hommes célèbres. Pourtant, on ne peut qu'être saisi par l'intime anonymat auquel accède le visage d'écrivains, d'hommes d'État et de guerriers tel que la cire ou le plâtre l'ont saisi, par empreinte directe – le mouleur embrassant ces visages comme aucune femme qui en fut amoureuse ne put jamais le faire : avec une malléabilité que la passion refuse ordinairement à l'amour. En ce sens, le daguerréotype n'a fait qu'apporter une contribution décisive à cette mise à distance de la mort dont on envisage mal que nos sociétés puissent, demain, revenir.

C'est pourtant ce que semble avoir tenté, voilà quelques années, un photographe allemand, Rudolf Schäfer, en réalisant à la morgue de Berlin-Est de nombreux portraits en noir et blanc d'enfants, de femmes et d'hommes décédés. Or, plus qu'un fugace rapprochement avec ces inconnus – ou avec l'idée de la mort elle-même –, c'est d'abord à nous seuls, qui découvrons ces clichés inattendus, que ces derniers nous confrontent soudain : soit que nous ayons entrevu, par le passé, un ou plusieurs des nôtres sur leur lit de mort et que le souvenir nous en reste alors diaphane mais ineffaçable ; soit que nous nous trouvions dans la position de l'enfant à qui l'on n'a pas permis d'entrer dans la chambre mortuaire et qui ne dispose par ailleurs d'aucune image expérimentale de la mort (beaucoup d'adultes, plus qu'il n'y paraît sans doute, se trouvent dans ce cas) ; les portraits de Rudolf Schäfer agissent alors, très curieusement, comme des images de substitution, efficaces parce que réconciliatrices. Dans l'une et l'autre hypothèse, ces photos, que nous ayons ou non mémoire du dernier visage de nos morts, nous consolent le regard. (Que ce mot s'impose invite à prendre en compte, outre la consolation, familière de la psychologie enfantine, le consolament de l'église cathare qui conjuguait le baptême et la confirmation, l'entrée de l'Esprit, du souffle, par imposition des mains.

De sorte qu'une première fréquentation de tels clichés, qui se cantonnerait à cet effet de surface, voulu sans nul doute par la démarche sérielle du photographe, en réfère d'emblée à une sémantique de la vie, non de la mort (Schäfer s'en tient pourtant à une prise de vue frontale, sans effets de lumière, qui satisferait les experts de l'identité judiciaire). Les expositions et les publications auxquelles ils ont donné prétexte en France, dans le courant de 1987, l'attestent par le fait même de leur publicité : quelques années plus tôt, le magazine Photo avait été retiré de la vente, dans la matinée de sa parution, pour avoir reproduit les clichés pris à l'Institut médico-légal du cadavre de Jacques Mesrine. Strictement comparables dans leur structure photographique, ceux-ci se démarquaient toutefois – outre le hiatus évident entre le statut officiel du photographe et le propos de l'éditeur – sur deux points : plus que l'illégalité d'une telle publication, ce qui rendait intolérable pour la société la diffusion de ces images c'étaient les causes de la mort, visibles sur la dépouille ; et la nudité du cadavre. Pour mieux dire, on avait – par mesure infamante délibérée ? — privé de linceul celui qui avait tant nargué cette même société et ses polices, l'ennemi public abattu au terme d'une interminable traque. Et ce détail renvoie soudain sur l'œuvre de Schäfer un rai de lumière inédit.

Les gisants de la morgue berlinoise sont en effet recouverts jusqu'aux épaules d'un drap blanc, dont on peut supposer qu'il a juste été rabattu sur le buste pour la pose. De sorte que le suaire occupe plus de la moitié de la surface totale sur certains de ces clichés. Ce protocole a permis que le visage seul concentre l'intention dramatique manifeste (fût-elle angélique) qui a poussé l'auteur à portraiturer des cadavres. Or, que l'on s'attarde un peu devant ces photographies – celle, notamment, du jeune enfant mort – et que l'on pratique la méthode de méditation inspirée à Georges Bataille par le supplice « des cent morceaux » (une série, là encore, de clichés où l'on assiste à la mise à mort d'un jeune Chinois que le bourreau découpe, vivant, membre à membre) : le regard et la pensée isolent bientôt le suaire comme unique objet de la contemplation. Au point que l'hypothèse ne tarde pas à s'imposer selon laquelle Schäfer n'aurait photographié que des suaires.

Il aurait ainsi placé son objectif dans une intermittence qui ne se mesure qu'à la blancheur immaculée du linge – comment concevoir, devant la sereine impassibilité de ces visages, l'imminence de l'œuvre délétère qu'a d'ores et déjà engagée la décomposition ? Le corps n'aurait, dans ces photos, d'autre fonction que de rendre intelligible et bouleversant le drap mortuaire : c'est lui dont on pressent, soudain, qu'il va trahir la souillure de la mort, livrer l'icône corporelle qui est en train de s'élaborer. C'est à la finesse de sa trame que celle ou celui qu'on en a vêtu dans la mort léguera sa dernière image, une empreinte intégrale, authentique plus que le film photographique ne le propose, composée d'extraits et d'esprits restitués de ce corps qui s'absente dans la nuit de la matière. Rudolf Schäfer n'a pas osé – pratiquement, cela ne pouvait guère s'envisager – photographier des suaires vides, comme put le faire, le 28 mai 1898, Secondo Pia, qui fut le premier à fixer sur la plaque sensible le Suaire de Turin. Celui-ci découvrit le soir même, en plongeant la plaque dans le révélateur, que le négatif seul est lisible : alors que le drap n'offre à la vue que des taches rougeâtres éparses, la pellicule photographique, par inversion, révèle le modelé du corps jusqu'en ses moindres accidents, jusqu'aux traces des blessures infligées au crucifié. C'est ainsi l'épreuve directement contretypée du négatif, beaucoup l'ignorent, que divulgue l'imagerie pieuse.

Faute d'avoir consenti à cette inversion – qui eut constitué un acte subversif majeur, dans un monde que muselle fermement notre hygiénisme totalitaire – Rudolf Schäfer a muré dans l'indifférence des limbes les morts de Berlin, qui nous laissent impassibles et sereins.

 

Rudolf Schäfer, l'une des photographies de la série Visages de Morts, 1986. Extrait de Camera International, n° 13, hiver 1987.
[En lien dans le paragraphe d'introduction] La Vierge inconnue du canal de l'Ourcq, photographie d'Albert Rudomine, 1927. D.R.

Ce texte de Dominique Autié a paru dans Langes de la passion,
Éditions L’Éther vague/Patrice Thierry, 1995 (diffusion Verdier).

 

Vendredi 12 août 2005

06: 41

 

Deux méditations mariales

 

 

I

Macula non est in te


Pour préparer la fête de l'Assomption
et la célébration du centenaire de William-Adolphe Bouguereau,
mort à la Rochelle le 19 août 1905.
bouguereau
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Elle est dans la salle de bains. J'écris. Une même disposition d'esprit réglerait donc mes relations, intimes et sociales, avec le linge et le papier. Rien n'est plus apprêté, ne réclame de l'industrie papetière tant de soin que la page blanche. Rien n'est comme elle évocateur d'un scandale à venir – mots et ratures de la première phrase, informulable, que lessive toujours inlassablement l'intention du texte – sinon le petit linge immaculé qu'elle choisit au matin dans le rayon réservé de son armoire.

Écrivant, je fais tache. Celui qui professe dans l'adolescence un penchant pour le journal intime, le récit fantastique ou l'écriture dramatique se fond dans les lubies de son âge. Que la manie s'organise, qu'elle accède à quelque publicité, empiète sur le sérieux de maturité promise, l'auteur se désigne, jure. Quant à l'écriture elle-même (je parle des techniques scripturaires, du calame des Anciens à la Sergent-major de mon enfance) elle a nourri une immémoriale hantise de la bavure et du pâté qu'à peine l'invention du bic et du Macintosh parvint à endormir chez ceux de ma génération. Codée, tirée au cordeau, ornementale jusque dans ses repentirs, la calligraphie de mes manuscrits n'a cessé d'officier sur le papier de mes brouillons – que je préfère d'un blanc douteux – une liturgie de la souillure. En dépit des efforts constants de la technologie, ceux qui auront la charge de l'impression du texte typographié restent, pour quelque temps encore, tributaires du maculage : le recto fraîchement encré accueille le verso de la feuille suivante ; le frottement de sa chute puis le poids de centaines d'autres accumulées à vive cadence font peser le risque d'une impression importune sur l'autre face, vierge ou non, du papier.

Il semble toutefois que l'édition électronique doive, de la rédaction du texte à sa duplication industrielle, bannir toute occasion de contact, de tangence, de transfert de matière, dans l'immémorial processus d'impression qui, depuis la main magdalénienne improvisant le premier pochoir sur la paroi des grottes jusqu'à la presse offset, n'avait consisté qu'à maîtriser l'universelle propension du réel – corps et choses tangibles – à s'empreindre, à maculer. L'effort de nos sociétés vers l'immatériel passe par un éreintant déni de la matière dans son travail le plus essentiel. Abrasion, foulage, chimisme, capillarité, avec quoi les sciences et les techniques ont négocié depuis l'Homo faber, sont mis à prix : la chose imprimée, comme nombre de produits justifiant désormais le blister qui leur fait office de préservatif, sera élaborée en milieu neutre.

Dans le même temps, le corps lui-même s'est entendu adresser les mêmes objurgations. Comme si le brassage de la peau et des voiles jusqu'alors secrets qui le couvrent, créateur d'écritures sapides et chiffrées, menaçait le nouvel angélisme à l'œuvre dans les laboratoires de Silicon Valley, on fit implicitement procès à des siècles de mode. Au blanc surfacé, aux teintes lisses et voyantes qui sécrètent, dans la nuit de la robe, les enivrants aveux du corps, les stylistes ont substitué des motifs chamarrés sur fonds pastel, des arabesques et des compositions florales en camaïeu, qui apparentent désormais le petit linge au costume balnéaire. Il n'est plus un défilé de mode qui n'inscrive à son programme, parmi les créations de haute couture, la vulgarisation ostentatoire de cette lingerie normalisée. Sous couvert de libéralisme moral et sexuel [1] – toute une esthétique du soft et du light venant prêter main forte à la démarche –, c'est une véritable mise en demeure qui est adressée au corps de s'aligner sur la nouvelle proxémie ; puisqu'il semble impossible de le tenir à distance prophylactique des tissus dont il se vêt – comme parvient à le faire, désormais, l'imprimante laser de la page blanche et de la matrice –, on anticipe l'irrémissible souillure : on le pare de taches propres.

Je n'avais trouvé à cette pression sociale devenue planétaire, qui compromet dans la même hantise les technologies les plus avancées et les instances primordiales de la vie, que de fragiles références chrétiennes dans l'usage lancinant qui était fait, lorsque j'étais enfant, d'interdictions incantatoires telles que : Ne regarde pas, c'est sale ! ou Ne va pas encore faire des saletés ! La liste des abominations tendait à l'exhaustivité, dans le cadre d'une hygiène impérialiste dont le corps était le souffre-douleur de prédilection. Bien que je les pressentisse, je renonçai à rechercher leurs fondements dogmatiques. Jusqu'à ce que le hasard me fasse lever les yeux, dans une chapelle désaffectée de province, vers une toile mitée représentant une Vierge à l'Enfant. Je fus d'abord séduit par la maladresse de cette croûte sulpicienne qui affublait la mère, la faisait paraître absente ou prostrée de n'avoir à exhiber qu'un gnard aux traits de petit vieux. De sorte que je tardai à prêter attention à la devise qui avait pourtant, de toute évidence, requis les soins appliqués du peintre : en onciales blanches, dont les proportions achevaient de tasser les personnages dans leur rôle de piteuse figuration, il était écrit MACULA NON EST IN TE.

L'inscription m'offrait le chaînon manquant d'un véritable phylum idéologique, dont Félix Gaffiot me confirmait que le vocabulaire romain s'était fait peu ou prou le complice : macula connaît dans divers textes de Cicéron le glissement lexical qui lui fait successivement désigner dans La République – comme chez Virgile – la marque, le point ; dans Verrines les mailles d'un filet ; puis la tache, la souillure du vêtement ou du corps (références faites ici à Pline et Ovide, attestant la diffusion de cette acception à l'aube de l'ère chrétienne, avant que le dogme trouve à se formaliser) ; mais il semble que ce soit chez Cicéron – mort en 43 avant le Christ – que l'on rencontre l'usage le plus exemplaire du vocable pour signifier la flétrissure et la honte. Cette excursion savante n'est pas pour innocenter le christianisme, dont le latin de cuisine sous-entend ici que la Mère de Dieu n'a pas eu à fauter pour mettre au monde le Fils rédempteur. Pourtant, cette même religion qui fondera son iconologie sur la plaie ostensible, sur l'épanchement des larmes et du sang, prescrit de sévères exclusions parmi les humeurs dont l'empreinte se désigne à l'adoration : tandis que la virile agonie du Golgotha nous a légué véroniques, Mandylion et Saint Suaire, tous linges divinement souillés, l'épigraphe que voici attire la dévotion sur Celle que le désir n'a pas tachée.

La sentence ne laisse d'évoquer les slogans péremptoires en faveur des poudres à laver, détachants avant lavage et autres adjuvants de blanchiment dont la femme high tech fait mine de raffoler.

 

[1] Le lecteur veuille tenir compte du fait que ce texte a été écrit vers la fin des années 1980 [nda].

La Vierge aux Anges, William-Adolphe Bouguereau (1825-1905), huile sur toile, 1900, musée de Forest-Lawn Memorial-Park, Glendale, Californie.

Ce texte de Dominique Autié a paru dans Langes de la passion, Éditions L’Éther vague/Patrice Thierry, 1995 (diffusion Verdier).

 

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Lundi 3 janvier 2005

05: 45

 

Pommier (Corrèze),

31.12.2003 – 23:48

 

 

Biber sonates

 

Jean-Paul : Il n'y a pas à se demander s'il faut y aller ou pas. L'humanité y va, nous y sommes presque. Bernard évoque le cerveau décorporé d'une anguille qu'on a relié à un jouet électrique ; celui-ci obéit aux influx phototropiques de l'anguille et se dirige vers les sources lumineuses. Martine avait préparé une sauce aux airelles pour accompagner le rôti de cerf. Les mots m'ont manqué pour parler du Château Margaux (cette pièce, la voix de mes amis, le souci des bûches dans la cheminée que j'observe entre l'épaule de Bernard et le revers du dossier du fauteuil auquel est appuyée Sylvie [au lieudit Pommier, nous mangeons sur des bancs – j'ai entendu, un jour, quelqu'un dont le père disait que la chaise c'est le début de l'égoïsme] sont les seules circonstances qui font remonter au palais – à fleur de ma bouche et du verre – le goût de bois de l'abstinence. Tandis que la saucière passe de main en main, l'airelle appelle le mot clarisse. Je reviens à la charge. Écrire, plus que jamais, c'est assurer ce flux tendu de la prière dont les ordres silencieux, de par le monde, maintiennent le fil, ce répons perpétuel pris dans la course du soleil, cette offrande de la fuite du temps. Bernard me sourit. Il dit que, tout de même, un bout de doigt, une touffe de cheveux – un seul cheveu avec son ADN dans la racine –, ça ne coûte rien. Que, non seulement, nous devons assumer cet effacement du monde ancien, mais qu'en plus nous allons manquer de quelques années les facilités de la bionique. Que nous sommes vraiment les dindons de la farce.

Le clac d'une punaise qui s'est posée sur le bord brûlant de la suspension, au-dessus du plat de purée de céleris. L'un de nous se lève, la saisit dans une feuille de Sopalin et la jette au feu. Maryse dit que ce qui la trouble, chez l'homme, c'est notre effort éreintant de conceptualisation. Dans l'un des paquets, je trouve Eve de Jospeh L. Mankiewicz et la version longue de Apocalypse Now. Dans l'autre, La Subjectivité à venir – Essais critiques sur la voix obscène de Slavoj Zizek aux éditions Climats. J'ai hésité jusqu'au dernier moment à propos de Tours promises d'Hélène Cixous, que je suis en train de lire, ces temps-ci. À cause de ce qu'a évoqué Maryse du désir d'abstraction, j'ai regretté de n'en avoir pas prévu un exemplaire dans chacun des deux paquets que m'a préparés le libraire, vendredi matin.
[Il faudra, demain, que je fasse une copie des Sonates du Rosaire de Biber dans l'interprétation d'Alice Piérot, que nous avons offerte à Jean-Paul et Martine cet été. Elle est tellement plus aérienne, plus déplorante que la version par laquelle nous avons découvert cette œuvre.]

[À la hauteur de la sortie sud de Cahors] Sylvie : Duras dit qu'on peut écrire, être écrivain, sans produire de texte ni de livre ? (sur l'autoroute déserte dans la nuit de samedi à dimanche, nous parlons par bribes d'un texte souffrant de X. dont Jean-Paul nous a lu, en trébuchant sur chaque mot, les premières lignes) – Je crois que je suis un écrivain qui n'écrit pas, dit-elle.

De retour ici, je localise sans peine le passage (un petit texte de 1997) : Découvrir Claude Louis-Combet m’a désigné la belle mort, qu’il est encore temps de me ménager si je m’aime assez pour cela : qu’une clarisse (à cause de ce nom de fruit vert sans noyau, lisse œuf clair) en habit, assise sur le bord de mes langes d’agonie, me lise quelques pages de Passions apocryphes [1], afin que la langue transmue la mort de mon sexe en scissiparité.

 

[1] Claude Louis-Combet, Passions apocryphes, avec un frontispice de Hélène Csech, éditions Lettres Vives, 1997.

 

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Samedi 18 décembre 2004

07: 03

 

Ce livre est mon corps

 

Langes de la passion reliure

 

On a beaucoup enquêté les écrivains : du questionnaire de Proust, en passant par ceux du groupe surréaliste, jusqu’à l’exercice académique de la bibliothèque idéale. Bien avant la pandémie des sondages d’opinion, les littérateurs semblent avoir constitué, souvent à leur propres yeux, un panel exemplaire, un échantillon représentatif de l’exception commise à confirmer la règle. On peut s’étonner qu’une seule question — la seule dont les réponses auraient pourtant jeté un rai cru sur les modalités et les fonctions de l’écriture chez celui qui l’exerce — n’ait pas fait l’objet d’une démarche histologique : Comment classez-vous, dans votre bibliothèque personnelle, les livres dont vous êtes l’auteur ?

S’ouvrir d’une attitude à ce point révélatrice de l’état de son narcissisme, de ses équilibres existentiels comme de son rapport à la mort requiert toutefois un préalable non moins éclairant : que l’interrogé fournisse les principales clés de classement de sa propre bibliothèque, mais aussi qu’il confie peu ou prou quel genre de rapports il entretient avec la matérialité du livre. Quelle que soit la partition d’ensemble mise au point entre un agencement thématique et la rigueur de l’alphabet, y glisser soi-même ses œuvres, c’est accuser (ou forcer) des parentés ; et c’est prendre le risque de proximités qui, assurément, flatteront un instant l’esprit mais qui, à terme, dénaturent la subtile saveur de la vanité, rendent acide le velours de l’orgueil. Dès lors, le repli hiératique sur quelque rayon réservé, reliquaire ou jardin clos, s’impose comme le moindre signe d’attention à soi, une garantie élémentaire de bonne intelligence que le je accorde au moi, dirait le technicien de l’inconscient.

(Il s’en justifiera peut-être en vous rapportant qu’un confrère, son aîné en écriture, lui a prêté sa méthode : las et inquiet de disperser jusqu’au dernier, faute d’y prendre garde, ses exemplaires d’auteur, il en faisait relier un à chaque parution, dont il était ainsi certain de ne pas se départir ; plus probablement, il vous désignera les reliures d’art que lui exécute son propre père (qui fut imprimeur et l’a nourri de la chose imprimée) : fierté que relève, comme une épice rare, la sensation ténue que c’est son corps à l’œuvre — pour user de la très belle image du psychanalyste Didier Anzieu — qui a été touché, défait et remembré, paré, frappé au fer à dorer ; reconnu, par la grâce des gestes infiniment méticuleux de son géniteur, de façon plus profonde et plus durable que ne le stigmatise l’état civil.)

 

Exemplaire relié par Paul-Émile Autié de Langes de la passion de Dominique Autié, Éditions l'Éther vague-Patrice Thierry, 1995.
Le texte de la présente chronique est un extrait de La Galère espagnole (Éditions Sables, 1998  pp. 41-43). Je me souviens avoir renoncé à l'emploi du je sur toute la portée de ce petit livre afin de pouvoir écrire ce bref passage sur mon père et évoquer ainsi l'exemplaire de chacun de mes livres qu'il reliait à parution. La pudeur entre nous allait jusqu'à cette réticence, à cette réserve de la langue. Je n'entrevois que trop, à présent, la belle nécessité de la métaphore dont j'use ici, dans le titre de cette chronique – le seul élément rajouté ce soir à ce texte (hier, je me suis imposé de regarder son visage dans l'impassibilité de la mort, avant qu'on ne scellât le cercueil).

 

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Samedi 20 novembre 2004

07: 25

 

Pour Céline

 

Dion Goldman

Que les choses soient bien claires entre nous : voilà deux fois, sur ce blog encore adolescent (que dis-je ! dans les langes) que je mentionne Céline Dion. Une lecture hâtive pourrait laisser croire que je le fais en mauvaise part ; d'autant qu'il m'arrive de suggérer que l'Occident aurait été mieux inspiré de cesser de composer – et de se contenter, dès lors, d'interpréter – de la musique après le 28 juillet 1750 [1]. Ce qui, de ma part, constitue bien évidemment une énorme provocation tout juste bonne à surdoser ma relation organique à L'Art de la fugue. Un bref regard sur ma discothèque suffirait à désabuser le visiteur.

De même que vous surprendrait, je suppose, la petite introduction musicologique à laquelle vous auriez droit avant que je vous fasse écouter, dans un recueillement obligé, la douzième et ultime plage, la chanson éponyme, de l'album de Céline Dion, S'il suffisait d'aimer, composé par Jean-Jacques Goldman. [Pardon ? On n'emploie pas ce vocabulaire-là pour parler d'une musique qui ressortit aux variétés internationales ? C'est vous qui abaissez le niveau du débat. Éponyme signifie « qui donne son nom à quelque chose ou à quelqu'un » : Athéna est la déesse éponyme d'Athènes (c'est l'exemple donné dans mon Nouveau Petit Robert des noms communs. Et le mot n'est même pas (encore) épinglé comme relevant de la langue surveillée.)]

Je disais donc qu'il y a, lors de l'avant-dernière reprise du refrain de ladite chanson, une discrète appoggiature de la voix que je m'enorgueillis d'avoir découverte et qui me comble d'un bref plaisir chaque fois que j'écoute cette chanson – et non qu'elle m'est assénée en bruitage d'ambiance pour clients ou voyageurs alexithymiques dans une gare ou un magasin de prêt-à-porter. [Mes proches ont ainsi connaissance des deux occurrences d'un accord très subtilement dissonant dans le choral final de la Matthäus-Passion, que je tiens pour une précieuse séquelle de l'ancien tempérament, avant que la tyrannie de la gamme égale ne lessivât tout à fait la musique occidentale ; ils savent également que seul Otto Klemperer, dans sa version de 1960-1961 [2] restitue distinctement cette gêne délicieuse, ce minuscule accroc sonore à notre oreille d'aujourd'hui, quand la plupart des autres interprètes (les baroqueux en tête) s'efforcent de le gommer, de rendre indolore cette pure déploration.]

Il n'y a donc pas de problème avec Céline Dion. Pas plus qu'avec Héraclite l'Obscur. Le tout est de prendre la peine d'écouter, ou de lire.

 

[1] Date de la mort de Jean-Sébastien Bach à Leipzig.
[2] EMI Classics, coffret de 3 CD, 7243 5 67539 2 2.

Céline Dion, Jean-Jacques Goldman, photographie Claude Gassian, © Sony Music 1998. Site officiel de Céline Dion. La page consacrée à l'album S'il suffisait d'aimer sur le site officiel de Jean-Jacques Goldman.

 

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