blog dominique autie

 

Vendredi 8 décembre 2006

21: 00

L'ordinaire et le propre des livresPetite philocalie
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27 – Un livre n'a pas d'odeur

Dimension olfactive de la possession délirante

 

 

Pour Jean-Paul D***,
et cet autre
amateur connu de lui.

 

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Zoom

 

 

Cestius dit qu'il consacrait, dans les dernières années
de sa vie, tout son argent dans l'achat de vins et de volumes
mais réservait toujours quelques pièces de monnaie
pour faire imbiber des linges intimes à des personnes du voisinage
qu'il s'appliquait sur le nez tandis qu'on tirait de lui
du plaisir avec les doigts.

Pascal Quignard, Albucius, P.O.L., 1990, p. 194.

 

 

Je veux travailler dans l'édition car, toute petite déjà, j'aimais respirer l'odeur de l'encre dans les livres.

Ce furent presque exclusivement des étudiantes qui, à chaque rentrée pendant plus de dix ans, ont formulé par écrit – dans ces termes, toujours, à de minimes variantes près – les raisons qui les poussaient à préparer le BTS édition, où j'enseignais. L'homme – le visiteur, ici en ces murs – se contente d'un lieu commun timide : Ah ! l'odeur des vieux livres…

J'ai connu l'encre fraîche qui se dépose à la spatule dans l'encrier de la presse à épreuves. Elle sent assez précisément, je suppose, ce à quoi se déclarait allergique ma mère, fille de conducteur d'Heidelberg, épouse d'un chef de fabrication qui, certains jours, descendait aux machines et en rapportait le relent – lui reprochait-elle, le soir, quand il s'approchait d'elle pour l'embrasser. Les livres neufs qu'il m'arrive parfois d'acheter sont aseptisés jusqu'au tréfonds du petit fond (jadis nommé blanc de couture, mais l'expression n'est plus de mise). Quant aux volumes que me cèdent les bouquinistes, dans le meilleur des cas, il en émane un goût rance, qui est celui de la moisissure pour peu qu'ils aient connu l'attente de plusieurs marchés aux livres avant que je ne jette sur eux mon dévolu.

L'odeur des livres, en conséquence, semble ressortir à l'étude hautement problématique et complexe des phéromones.

*

Michel Tournier a publié, il y a plus de trente ans, un monologue intitulé Le Fétichiste [1], qui ne serait qu'un exercice assez servile de psychopathologie appliquée s'il ne recelait cette trouvaille : son cas clinique, banalement entiché de lingeries aguichantes, est caissier dans une banque et découvre, par hasard, les délices de ce qu'il nomme les billets couvés : ceux qu'il retire d'un portefeuille qui a passé plusieurs heures dans la poche revolver d'un pantalon d'homme ou couvés dans la moiteur de l'aisselle, comme des œufs dans un nid au printemps [2], s'il est allé soustraire le porte-monnaie dans la poche intérieure du veston. Tournier – qui a lu Clérambault, comme il a épluché René Zazzo pour écrire Les Météores – fait de son fétichiste un cleptomane. Non par appât du gain, mais par passion des liasses tièdes.

[Posons l'hypothèse suivante : un libraire d'ancien qui connaît mes goûts m'indique qu'il disposera, tel jour, à telle heure, de l'exemplaire d'un titre qu'il sait convoité par moi de longue date, dans son édition d'origine, dont un de ses clients souhaite se défaire. À l'heure dite, je me présente dans l'officine. L'ancien propriétaire sort d'ici, me dit le libraire, en me tendant le livre. Il n'est pas découpé. Devant mon interlocuteur, dont les traits se figent, je plonge le visage entre deux cahiers du volume entrouvert et je respire longuement l’androsténone de l'homme que j'ai peut-être croisé à quelques pas de là, il y a un instant.]

*

Tout reste peut-être à écrire sur le livre de seconde main. Sur la passe que constitue peu ou prou sa cession. Sur les raisons qui contraignent certains à le vêtir de cristal, afin que crisse cette soie rapportée (l'abomination du corps nu – du corps – dans le petit et le grand fétichismes décrits par Clérambault). Sur la possession, dans le cas d'un objet qui n'est pas manufacturé pour lui-même, mais comme sauf-conduit de la pensée, de l'immatérialité de l'âme.

*

Vieillissant il disait : « J'ai éprouvé ce que le caractère des femmes a de plus douloureux et présente d'incompréhensible. Je les ai plaintes et je me suis éloigné d'elles. Mais l'odeur de leurs parties intimes m'emplit de nostalgie à chaque fois que l'idée m'en revient à l'esprit. Même les parties de Spuria sentaient bon. Je ne m'approche plus de ces grands corps mous et récriminants à moins de dix pas. Mais j'achète du linge macéré [3]. »

 

 

À suivre.

 

[1] Michel Tournier, Le Fétichiste (Un acte pour un homme seul), supplément au n° 190 de La Quinzaine littéraire, 48 p, 1974.
[2] Op. cit, p. 35.
[3] Pascal Quignard, Albucius, op. cit., p. 195.

 

Langes de la passion, Éditions L'Éther vague / Patrice Thierry, 1995. Exemplaire relié par Paul-Émile Autié.

 

 

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1 – Du papier 2 – De la typographie 3 – Du fil 4 – Du cristal
5 – De quelques exemplaires non tant rares que précieux
6 – Coups et blessures 7 – Les livres scolaires de Jean Henri Fabre
8 – Notes à l'encre 9 – De quelques feuillets glissés dans les livres
10 – Ceci n'est pas un coupe-papier 11 – Grands fonds (Payot)
12 – Un prêté n'est jamais un rendu 13 – Lignes courbes, faux carrés
14 – Chaleur des livres 15 – Les bibliophiles ont une âme
16 – Plis, remplis, replis 17 – De la serpente 18 – Nus de l'Inde
19 – Visite aux livres (Georges de Lucenay, libraire d'ancien)
20 – Livres d'angles 21 – Livres reliés
22 – Tu puer æternus par Olivier Bruley 23 – Promenade aux puces
24 – De quelques ennemis du livre 24 bis – Les marginalia de l'ogre
25 – Risques et périls – Sur l'exercice du métier d'éditeur
26 – La symétrie est l'ennemie de l'œil (et peut-être de l'âme)

 

 

……………puce_grise
N O U V E A U : L'agenda / bloc-notesCliquez ici.

 

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Jeudi 20 juillet 2006

07: 26

Statuaire

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VII
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Jane of Arc

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[Ce texte a paru en 1995
dans Langes de la passion,
© Éditions L'Éther Vague/ Patrice Thierry.]

 

 

À l'exception des travaux cliniques de Gaëtan de Clérambault – et de ses étonnantes recherches personnelles sur le drapé –, ce qu'enseigne volontiers, à propos du fétichisme, la psychopathologie ne laisse d'apparaître décevant. Si l'on considère, par ailleurs, l'absence d'exploitation de ce thème pour lui-même dans la production pornographique internationale, on ne peut que s'interroger sur les raisons d'un diagnostic à ce point expéditif, d'une part, et d'un tel déni, de l'autre. La littérature officielle, pas plus que les arts académiques, ne rompt le silence. Seuls quelques peintres contemporains, œuvrant en marge des écoles, se sont risqués à mettre en scène, plus ou moins explicitement, quelques-uns des objets de prédilection du fétichiste : cuirs et linges intimes, chez Jean-Marie Poumeyrol, dont l'abandon dans des intérieurs déserts et délabrés suggère que l'amour s'y est peut-être consommé jusqu'au crime ; luxe de lingerie synthétique, peinte dans le moindre détail de sa trame, selon les techniques de l'hyperréalisme américain, par John Kacere. Chez le photographe Jeanloup Sieff, la passion des étoffes et des voiles secrets se devine plus qu'elle ne s'affiche. Son œuvre propose à l'observateur fétichiste le seuil du raffinement, en-deçà duquel l'imaginaire ne saurait trouver son compte.

Le cinéma classique – qui, par nature, plus irrémédiablement que les arts plastiques méconnaît la métaphore et s'en tient à l'image – a toutefois produit du fétichisme, dans L'Empire des sens d'Oshima Nagisa, un bref, irréprochable tableau, quasi nosographique : l'homme voyage seul, en train, s'éloigne de celle pour qui il brûle d'une dévorante passion ; il quitte soudain sa place pour aller s'enivrer en catimini de la soie de son kimono de la veille, qu'il lui a ravi. (Si les avions ne tombent pas plus souvent du ciel, c'est qu'il y a toujours, parmi les trois cents hommes d'affaires serrés dans la carlingue d'un Airbus, un passager au moins qui se trouve protégé – et protège, à leur insu, les deux cent quatre-vingt-dix-neuf autres ainsi que l'équipage : celui-là emporte, caché parmi ses chemises, dans la poche à soufflets de son attaché-case, un bas ou une petite culotte portés par la femme aimée.)

La timidité de l'art, autant que l'impasse analytique, contribue à fixer l'image, simpliste jusqu'à la caricature, d'une perversion sexuelle quand le clinicien et le peintre se devaient, hors de tout jugement moral, de rendre sensible les qualités propres d'un dispositif sensoriel exacerbé : car le fétichiste est, avant toute autre considération, celui chez qui, par excellence, le regard, le nez, le palais et la peau communiquent ; il n'est pas jusqu'au crissement du cuir ou du nylon qui ne circule, comme un influx, dans l'esprit aux abois de l'amateur ardent. De sorte qu'il s'agirait de considérer, plus que les ressorts d'un comportement, les présuppositions – certes, pour une large part inconscientes chez le sujet concerné – d'une esthétique. Le thérapeute, dans la plupart des cas, y aurait sans nul doute perdu un patient ; mais, avec lui, l'art aurait recruté l'un des ses adeptes les plus attentifs.

En effet, la moindre exagération des études de psychopathologie sexuelle n'est pas d'avoir vu, dans l'effort du fétichiste vers son objet, une monomanie. II n'y a pas plus lent, ni contourné souvent, que son cheminement. Sa démarche revêt les exigences d'un rite dont il serait, pour en avoir conçu les règles à son strict usage, le seul initié. On l'imagine ordinairement stupide dans le plaisir. Son extase, lorsqu'il y accède, est le fruit composite d'une connivence, d'une intelligence avec l'ordre des choses. Il tendra, si faire se peut, à compromettre son prochain dans sa quête. Son idéal répugne à la clandestinité dans laquelle on le cantonne : il rêve de complices. Quand il ne subit pas en victime la réputation que lui taille la science, il n'est pas plus insociable que l'esthète. On découvrira quelque chose de l'aménité du mécène chez les plus conséquents.

Car cet effort inlassable d'exhaussement de l'objet le plus ordinaire (pièce de lingerie, bottine, brimborion) au rang de relique emprunte à la création plastique, à l'écriture elle-même sous bien des rapports – à moins que ce ne soit l'inverse –, leurs plus fondamentaux ressorts. Outre que le fétichiste voit (flaire, palpe, entend) la chose autre qu'elle n'est aux yeux du profane, il la traite en expert sourcilleux, en collectionneur jaloux de son authenticité. Il l'interroge avant de la contempler, il la déchiffre, il la nomme. Quand on cite à charge et retient comme surcroît de preuve de son dérèglement qu'il exige d'un vêtement que l'être aimé (même si celui-ci n'est qu'un anonyme chimérique) l'ait porté, on lui conteste l'incontestable : c'est dans la trace d'un parfum, le goût d'un sel minéral déposé à l'échancrure du tissu, la vapeur d'une tache, qu'un acte créateur s'est joué à sa seule attention. La non-reconnaissance de telles œuvres par le commun est le calvaire du fétichiste.

Se peut-il, dès lors, que l'imaginaire forclos ne tente quelque coup de force, ne fasse main basse sur l'un de ces insignes d'apparat exposés à la vénération générale par une société qui conspue la secrète intimité des siens ? Et le premier d'entre eux, avec quoi elle pavoise ses édifices, dont la hampe fièrement empoignée fait office de virilité à ses vieillards, n'est pas l'objet d'un culte si différent de celui que perpétue le spécialiste à l'endroit de ses petits fétiches. Qu'une femme, exceptionnellement, soit l'ordonnatrice de cette ostension, voici que le drapeau brandi pour l'édification patriotique de la multitude devient, pour un seul, l'ultime parure à subtiliser, à détourner de la lessive publique.

Je tins longtemps ma ferveur – inspirée par une série de rêves récurrents – à l'égard de la sainte belliqueuse, androgyne et anglophobe pour une toquade de l'inconscient, qu'aurait encouragée mon goût immodéré pour le kitsch saint-sulpicien. La première de ces visitations nocturnes me la découvrit, sur le seuil d'un refuge de haute montagne où je parvenais, égaré, comme une sorte de bonne étoile indiquant le terme de mes épreuves : une Lady Liberty des Grandes Jorasses ne manifestant qu'une bienveillante neutralité, une attention flottante au matelot des glaces qui lui parvenait à l'improviste, par la fantaisie d'un songe sans texture. Peu après, j'achetai aux puces une statue en métal ordinaire imité du bronze la représentant. II manquait l'épée, qui s'était dessoudée de la main droite où subsistait l'orifice prévu pour son logement. Je glissai dans ce dernier, calé avec un peu de papier mâché, la lame d'un ancien scalpel qui finissait de rouiller dans le désordre d'un des tiroirs de mon bureau. Je déposai l'effigie, haute d'une qurantaine de centimètres, sur le dessus de la bibliothèque à la tête de mon lit. De sorte que je me plais, aujourd'hui encore, à considérer de temps à autre le risque encouru par moi, dans mon sommeil, si l'arme rapportée venait à glisser du chas trop large dans lequel un simple coin de matière biodégradable la retient.

Pourtant, bien que très espacée, la répétition de rêves sans autre relief que sa présence finit par me convaincre que mon égérie me tenait par d'autres motifs que le seul plaisir narquois éprouvé à ce casting onirique mené à rebours, croyais-je alors, de mes penchants les plus marqués. Certains traits profonds de la figure m'apparurent : de même, par exemple, qu'à la froide rigidité de l'armure répondait l'oriflamme, un principe humide semblait s'opposer, aux abords de l'amazone martyre, à la torréfaction du bûcher.

II ne fit bientôt plus de doute que je n'accédais à elle qu'invité à mettre mon nez dans les dessous d'une allégorie, d'un mythe originaire.

De ses rendez-vous manqués avec l'art et, d'encore plus large façon, avec tous ceux qui s'occupent d'expliquer et d'ordonner le monde, l'adepte que voici des transsubstantiations profanes s'est fait une raison de la clandestinité. Et ce sera, pour clore le plus vicieux des cercles, de celle-ci que le moraliste et le clinicien tireront argument pour finir d'étayer sa déviance. Il me vient que c'est peut-être pour répondre à cette malversation par une riposte équivalente que mon imagination s'est plu à investir, pour en dévoyer l'emblème à son profit, la figure la plus voyante que se partagent l'Histoire de France et le christianisme : tandis que s'ourle au vent du rêve le gonfalon de Jane, corsetée dans le jaseran, je jubile à la pensée d'impondérables dentelles sous l'acier trempé.

 

 

 

I – Femme khmère
II – Vierges romanes
III – La Vénus de Sireuil
IV – La petite danseuse de l'Indus
V – Le masque d'Ali
VI – Vierge navrée
[Nostre Dame de Grasse]

 

À suivre.

 

 

Jeanne d'Arc, statuette en métal (fer ? fonte ?), hauteur : 48 cm ;
art sulpicien tardif, ca. première moitié du XX° siècle.
Collection et cliché Dominique Autié.

Lire la chronique Du péril, par la littérature ou Jeanne m'a pas tuer consacrée à cette statuette (cliquer ici).

 

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Dimanche 16 avril 2006

08: 59

 

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Le Saint Suaire de Turin

LA CONTROVERSE DE PARIS (1902)

 

Édition en ligne de l'intégralité des communications
publiées dans La Revue scientifique
au printemps 1902


Textes retrouvés et édités par Dominique Autié

 

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Les mains de l'homme du Suaire

 

 

À la mémoire de Jean Dieuzaide.

 

Avec les empreintes négatives de mains mutilées de la grotte de Gargas, dans les Pyrénées françaises, le Linceul conservé à Turin [1] compte parmi les quelques signes légués d'un passé plus ou moins proche sur lesquels notre intelligence du monde vient buter. Le Linge et les mains malmenées de Gargas partagent un statut d'icônes corporelles qui, par leur appartenance même à la nature humaine de ceux qui tentent de les déchiffrer, fascinent autant qu'elles brouillent notre regard : la tragédie que constitue l'échec de la science dans ses approches des unes comme de l'autre tient à l'impossibité d'objectiver tout à fait ma main, mon corps, de les mettre à distance suffisante pour les autopsier moi-même – et pathétique est le refus du scientifique d'envisager un seul instant que son propre corps, sa propre main recèlent une part incontournable de l'énigme qu'il lorgne à travers la lentille de son microscope électronique.

En suggérant que la main aux phalanges lacunaires et le corps qu'assurément a enveloppé le linge conservé à Turin sont ainsi vivants, je n'ai pas le sentiment de faire un pas de trop. C'est, tout au contraire, la seule justification plausible aux bégaiements pitoyables des sciences exactes devant l'énigme du Linge.

C'est entre le 25 et le 28 mai 1898 qu'un avocat turinois, Secondo Pia, réalise les premiers clichés photographiques du Linge. Dans la nuit de son laboratoire, il constate, stupéfait, que la plaque négative porte, en « positif », l'image parfaitement lisible d'un corps ; cette image, qu'on distingue sur l'objet photographié – une vaste macule aux contours incertains –, a donc toutes les propriétés d'un négatif photographique [2]. Or, dans les quatre années qui vont suivre, l'essentiel sera dit de ce qu'il est possible de dire et d'écrire sur les interrogations que pose cette découverte. Les pages retrouvées, presque par hasard, que je publie ici, sont saisissantes pour cela : en 1902, quelques autorités s'écharpent dans une revue de vulgarisation scientifique, à la suite d'une communication faite à l'Académie des sciences par le Pr Yves Delage, zoologiste respecté et connu pour son agnosticisme. Il y fait la promotion d'un livre qui vient de paraître, dont l'auteur est l'un de ses collaborateurs ; dans l'ouvrage de Paul Vignon, toutes les conséquences de l'image révélée dans les bains de Pia sont d'ores et déjà entrevues, décrites, discutées. Et cela rend fou de colère les libres-penseurs.

Dans le siècle qui va suivre, la science ne fera que rendre l'énigme plus tenace, en confirmant par chacune de ses investigations nouvelles deux points essentiels, sur lesquels repose la singularité du Linge : l'image dont il est le support n'est pas faite de main d'homme (elle est acheiropoiète) ; et, surtout, aucune méthode, aucun process disponible dans notre panoplie technologique ne permettent, à ce jour, de reproduire cette image en la dotant de toutes les propriétés dûment constatées qui sont les siennes : de sorte que, si le linge conservé à Turin est un faux, c'est un faux d'exception puisque la première caractéristique d'un faux est d'être trahi par son procédé, inapte à produire un original parfait, donc confondant. Dire que le Saint Suaire est un faux est donc dénué de sens et de toute portée : jusqu'à présent, les expertises scientifiques ont, tout au contraire, démontré le caractère hautement original de l'objet et de l'empreinte qu'il supporte ; la singulière originalité du linceul – son improbabilité même – justifie seule que le dossier ne soit pas, aujourd'hui, refermé en dépit d'épisodes qu'on eût voulus définitifs, telle l'expertise péremptoire au carbone 14, dont les résultats furent rendus publics le 13 octobre 1988.

Les pages dont je propose aujourd'hui l'édition en ligne sont peu citées. Et pour cause : n'avoir pas mentionné ses travaux visionnaires dans sa bibliographie reste le principal grief qu'un scientifique de 2006 puisse adresser à un confrère de 1902. La fraîcheur du débat, à sa source, rend pesant un siècle de colloques, de symposiums et les milliers de volumes qu'ils nourrirent. J'ai mis la main, il y a quelques mois, sur une série de volumes des années 1900 de la Revue scientifique et j'y ai découvert, ébahi, les communications dont je reproduis et commente le texte intégral. Quelques années plus tôt, leur lecture m'aurait peut-être découragé de noyer ma voix dans le brouhaha qui entoure le Linge et son mystère [3].

Un livre achevé me donne quitus. Je me méfie de l'homme d'un seul sujet, d'un seul livre, de l'obsession monothématique. Rouvrir le dossier du Suaire ne va pas, cependant, sans émotion. Au point que je rajoute ici un double post-scriptum à mon manuscrit de l'époque, que m'inspire la lecture de ce que j'appelle ici – parce qu'elle me semble aussi essentielle que celle de Valladolid – la controverse de Paris :

– Le Linge est bien un objet anachronique – pire, à contretemps –, qui nargue notre sens de la chronologie, d'un temps linéaire qui fonde notre foi dans un possible progrès, scientifique, économique, intellectuel et moral. D'où ce constat déroutant : plus nous avançons dans la question du Linge, moins nous disposons à son propos d'un savoir à notre convenance.

– Enfin (ce fut toujours le point d'ancrage de mon propos), les protagonistes de 1902 disputent d'une image de l'homme, inattendue, scandaleuse, surnuméraire. Cette image, c'est la technique photographique qui nous la tend. Un homme, un photographe, a rappelé sur plusieurs décennies du siècle passé cette évidence et cette dette : j'aurais eu, depuis ma venue à Toulouse à la fin des années 1970, toutes les opportunités souhaitables de me rapprocher de Jean Dieuzaide et de nouer avec lui le seul bel entretien qui vaille, sans doute, à propos du Linge. C'est l'un de mes plus vifs regrets.

 

 

[1] On voudra bien m'accorder un usage flottant de la capitale initiale pour tout ce qui concerne le Linge et celui dont il a enveloppé le corps, quelles qu'en soient les circonstances – que nous ne connaîtrons sans doute jamais avec la certitude que requiert l'esprit scientifique occidental. Ma méditation devant l'image du Linge oscille ainsi, depuis plus de trente ans, entre fascination, recueillement et piété. L'absence et la présence ponctuelles de mes majuscules alternent, comme la nuit et le jour, comme plaisir et souffrance.
[2] Peter Geimer, « L'autorité de la photographie – Révélations d'un suaire », Études photographiques, n° 6, mai 1999. Consultable en ligne sur le site de la revue. Il s'agit, à ma connaissance, d'une des rares contributions de qualité publiées en langue française ces dernières années à propos du Saint Suaire. On la lira avec profit en complément du dossier que je présente ici. L'auteur y analyse la démarche de Paul Vignon et l'éclaire du contexte épistémologique qui donnait son statut au cliché photographique à la jointure entre le XIX° et le XX° siècle.
[3] Dominique Autié, Toutes les larmes du corps – Devant le Linceul de Turin, Le Rocher, 1998.

 

Lire la présentation des protagonistes de la controverse
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Lire la présentation du livre de Paul Vignon
à l'origine de la controverse de 1902

 

Accès au sommaire électronique
doigt_tendu………… du dossier La controverse de Paris………………………

 

 

 

La préparation de ce dossier a requis un véritable travail éditorial. Même si les textes de La Revue scientifique sont dans le domaine public, nous remercions les personnes qui les reproduiront et feront état de cette controverse à partir des pages de ce blog de bien vouloir mentionner leur source ; dans le cas d'une publication en ligne, merci de poser un lien vers la page d'ouverture de ce dossier en utilisant l'url de ladite page :

http://blog-dominique.autie.intexte.net/blogs/index.php/2006/04/16/
saint_suaire_de_turin_la_controverse_de_1902

(cliquez ci-dessus puis copiez/collez d'un seul tenant l'url qui s'affiche dans la fenêtre supérieure de votre navigateur.)

Par avance, merci. – Dominique Autié.

© Le blog de Dominique Autié, 2006.

 

Mardi 14 mars 2006

06: 47

L'ordinaire et le propre des livresPetite philocalie

 

17 – De la serpente

 

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Pour Fabrice De San Mateo,
libraire d'ancien à Toulouse.

 

Avec cette feuille diaphane – mais aucun adjectif ne convient tout à fait : elle laisse entrevoir, elle est moins que diaphane, bien plus que translucide –, me voilà devant ce qui m'aimante : le pâle, les transparences imparfaites, le palpable dans sa fragilité, la macule, l'empreinte.

*

Serpente : Feuille faite d'un papier très mince et sans colle, destinée principalement à protéger les gravures contre le maculage. On utilise aussi à cette fin du papier pelure d'oignon, ou pelure, qui est plus léger que la serpente, et du papier de soie, dit aussi papier Joseph, du nom de son inventeur, qui est plus souple et soyeux. Ces feuilles étaient généralement placées devant les gravures par l'éditeur ou le relieur avant le pliage ou la reliure. Dans certains ouvrages du dix-neuvième siècle, l'éditeur recommandait au lecteur de vérifier si l'encre était bien sèche avant d'enlever ces serpentes [1].

Dans son Dictionnaire historique de la langue française, Alain Rey précise que ce mot – qui désigna d'abord la femelle du serpent – est d'un usage didactique depuis la fin du dix-septième siècle : le papier à la serpente fut ainsi nommé en raison du filigrane en forme de serpent dont le marquait son fabricant. Le filigrane – ce qui récuse l'opacité, rappelle que le papier est un jeu avec la lumière, ravit la feuille aux deux pauvres dimensions de l'écritoire : l'âme du papier, dans sa chair.

[Incidemment, Alain Rey confirme une information entrevue entre deux clics de souris, tandis que je serpentais sur Google : avant les gravures, qu'il protège, ce papier servit à confectionner les éventails. (Chaque jour m'apporte son indice, quant à ma peur des femmes, qui agitent le serpent, entre mon regard et le leur.)]

*

La caste des opticiens – qui inclut celle des biologistes, à cause de la lentille du microscope – semble s'être approprié le papier Joseph.

Tout est affaire de désignation. Quand ce libraire toulousain, tandis que je consultais ses volumes dans le silence de son magasin, me demanda si je savais comment s'appelle cette feuille de papier dont on couvre les gravures, pressentait-il que le mot cheminerait ainsi, pendant des mois ? Non, je l'ignorais. Je l'ai remercié d'avoir songé à me le dire. J'ai emporté le mot et j'ai payé mes deux volumes sur Angkor et sur les Vierges romanes. C'était ce même jour, je crois bien. Quand je dis qu'approcher les livres suffit à ce que la langue gigote en nous. Les mots des livres nous accouchent. Jusqu'à notre dernier souffle, ils nous renaissent.

*

Le grand principe érotique énoncé ici : ce qui couvre s'empreint. C'est peut-être même la seule fonction des linges – des langes de la passion.

*

 

À suivre.

 

 

Galerie :
le blog de Dominique Autié
Serpentes
jusqu'en leur absence
le blog de Dominique Autié
Cliquer ici

 

 

[1] Glossaire du site de livres anciens Galaxidion, article Serpente.

Femme de la cour surprise au bain, Bundi Paintings, text by Pramod Chandra, Lalit Kalā Akademi, New Delhi, 1959 (26,5 x 34,5 cm) ; planche 10.

 

1 – Du papier 2 – De la typographie 3 – Du fil 4 – Du cristal
5 – De quelques exemplaires non tant rares que précieux
6 – Coups et blessures 7 – Les livres scolaires de Jean Henri Fabre
8 – Notes à l'encre 9 – De quelques feuillets glissés dans les livres
10 – Ceci n'est pas un coupe-papier 11 – Grands fonds (Payot)
12 – Un prêté n'est jamais un rendu 13 – Lignes courbes, faux carrés
14 – Chaleur des livres 15 – Les bibliophiles ont une âme
16 – Plis, remplis, replis 17 – De la serpente 18 – Nus de l'Inde
19 – Visite aux livres (Georges de Lucenay, libraire d'ancien)
20 – Livres d'angles 21 – Livres reliés
22 – Tu puer æternus par Olivier Bruley

 

 

 

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Vendredi 28 octobre 2005

07: 28

 

Les linges auratiques

De l'Image sur le Linge, à Turin

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Texte lu au Centre Thomas More (couvent dominicain Ste-Marie-de-la-Tourette – L’Arbresle)
dans le cadre du colloque des 26 et 27 avril 1997 :

Stigmates, théopathies : « Blessures exquises » – Miracles, pathologies ou impostures ?

 

 

Mais seul un détour interminable a permis d’accéder
à l’instant où, visiblement, les contraires paraissent liés,
où l’horreur religieuse, donnée, nous le savions, dans le sacrifice,
se lie à l’abîme de l’érotisme,
aux derniers sanglots que seul l’érotisme illumine.

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Georges Bataille, Les Larmes d’Éros,
éditions J.-J. Pauvert, 1961, p. 239.

 

Méditant avec vous sur les implications pour ainsi dire plastiques de l’expérience mystique, comment éluder ce qui ne laisse d’offrir le modèle de référence à l’esprit comme au corps du novice et l’accompagnera tout au long de son cheminement : l’objet inqualifiable qui offre, d’un seul tenant, une première lecture de ce qui survient aux membres, au visage, au ventre parfois des stigmatisés ? Il nous fallait, à quelque moment, nous retrouver devant l’Image et je prends le risque de nous y transporter, d’enjamber la clôture que dressent dans une égale opacité, entre nos regards et le Linge, l’embarras canonique à l’endroit des reliques et la réserve pusillanime des académies. J’userai de cette latitude, que les sciences constituées autant que l’Église abandonnent à leurs ressortissants, de n’être plus couverts par leur autorité de tutelle dès qu’ils s’avancent à la rencontre de cet objet. L’écrivain partagera donc ici le risque du scientifique et celui du croyant, qui consiste à se retrouver seul devant l’Image quels que soient le nombre, la qualité et le mobile intime de ceux qu’une telle ostension saura retenir.

Vous m’accorderez de le faire en m’inspirant librement de la Méthode de méditation proposée par Georges Bataille [1]. Je retrouve d’ailleurs, d’emblée, le principe d’inversion que propose l’auteur de la Somme athéologique dans l’un des caractères les plus saisissants de l’Image, mis au jour il y a exactement un siècle, à savoir que celle-ci se présente comme un négatif. Ainsi que Bataille revint lui-même sans cesse devant les clichés du supplice des Cent morceaux, ma propre fréquentation du monde exige le recours lancinant au négatif photographique réalisé pour la première fois en 1898 par Secondo Pia.

Je n’ai pu m’abstenir de ce rapprochement, pas plus que des fruits d’une coïncidence qui me fit engager la rédaction de ce texte au moment même où l’on inaugurait l’étonnante exposition consacrée à « L’empreinte » au Centre Georges Pompidou [2]. Le catalogue publié à cette occasion [3], qui ne manque pas d’interroger l’Image qui nous requiert, fournit à ma méditation un précieux matériau, d’origine variée, nouveau pour une large part dans ma pratique du Linge.

Enfin, je ne saurais mettre entre parenthèses une immémoriale fascination qui est mienne des tissus empreints, des étoffes marquées par l’usage, un apprentissage du monde qui a été médiatisé — et l’est encore — par les linges auratiques [4] (j’emprunte ce mot à Georges Didi-Huberman dans l’essai d’une rare densité qu’il consacre à l’empreinte, en introduction au catalogue de l’exposition [5]; la notion d’aura réfère ici aux travaux de Walter Benjamin sur le statut de l’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée [6]).

Les linges auratiques qui, bien avant que je n’eus vent de l’Image sur le Linge à Turin, m’ont acheminé dès l’enfance vers le désir et la connaissance, partagent avec le Linge de troublantes affinités : les draps de la lessive mis à l’étendage dans le jardin familial, entre lesquels ils m’était interdit de jouer — ma mère, venant les dépendre, y repérait toujours la trace safranée d’un insecte, de grains de pollen, la biffure d’une feuille haute en bordure du potager venue frôler la lisière du drap ; à la candeur obsessionnelle qui attisait l’unique souffrance de la lavandière répondait toujours quelque minuscule souillure — de sorte que tout linge originaire, inexorablement, fut singularisé par l’écriture des taches, que le tissu semblait avoir pour première fonction d’exhausser, d’ostendre. Et je ne suis pas loin de croire qu’une association primordiale entre les signes laissés sur le linge domestique par les puissances contraires du malin — prétexte aux rituelles imprécations maternelles — et mes premiers gribouillages, puis mes calligraphies sur la page blanche, a très tôt répondu de ma propension à ne ressentir le poids et la texture du monde que pour autant qu’un tracé langagier, dont je m’assure si peu que ce soit la maîtrise, en atteste l’empreinte sur la surface sensible de mon existence. Et, maniant bientôt le crayon de couleur puis la Sergent-major à d’autres fins que les seuls exercices prescrits par mes pédagogues, j’éprouvai ce sentiment, tenace encore, que le scripteur que j’étais — aujourd’hui l’écrivain — avait pour seul et délectable lot de faire des saletés.

J’évoquerai encore cette grand-mère qui m’accordait les chutes du coupon dans lequel elle bâtissait ses robes : aux effiloches, aux chamarrures du tissu, à sa trame, se surajoutaient les traits bleus du bâtonnet de craie de couturière qu’elle traçait par décalque du patron en papier de soie. Jusqu’aux clarisses de Chambéry, en 1534, rafistolant le Linge sauvé de l’incendie qui anticipent l’office mystérieux et sacré de la stoppeuse qui remaillait les bas filés des femmes qui veillaient sur mon enfance.

Ce fut aussi, très tôt me semble-t-il, la découverte de continents interdits que balisaient, sur le nylon, le tergal et le tissu éponge des cartes marines, tout un glossaire de taches hiéroglyphiques qu’il me fallut des années pour décrypter. J’y discernai le sang et ses périodes. Toutefois, il existe une différence entre le sang des règles et celui du Linge. Celui-ci est d’un rouge trop vif — ce qui atteste la couleur du supplice, celle d’un sang infusé de bilirubine, cette substance que déchargent les grands traumatismes, le martyre, l’égarement.

Tout aussi secrètes et moins effrayantes me parurent les humeurs sublimées du corps qui laissaient leurs lunes, leurs amandes honorables — cette impérieuse manière des femmes dans le désir — leurs nimbes.

Car on relève de tout sur le Linge : sèves, pollens, cire, chrême. Toutes les larmes du corps. (Le microscope électronique révèle que les fibrilles, en marge des flagellations et des caillots, sont recouvertes d’auréoles de sérum d’un jaune d’or, invisibles à l’œil.)

L’ostension comme l’expertise scientifique confisquent cependant des dimensions essentielles à la contemplation des auras textiles : en 1201, Nicholas Mésaritès, conservateur des reliques en la chapelle de Sainte-Marie de Pharos à Constantinople, écrit que les tissus sépulcraux de la Passion dont il a la charge sont encore parfumés de l’ineffable défunt. Il y eut aussi ces états de voyance négociés par les doigts, par la peau de mon buste et bientôt de mon ventre à quoi les linges auratiques de l’enfance exigeaient de s’évaluer ; il y eut, subliminal, ce fameux cri du tissu, ce crépitement électrique du désir au contact de la faute. Je ne saurais jurer qu’il n’y eut pas enfin cette pulsion sacrée qui induit la dévoration des reliques : dans un archaïque relent de cannibalisme rituel, la nécessité de goûter le corps, sa présence réelle. L’irraisonnable volonté de puissance qui incite le fidèle à rêver de communier sous toutes les espèces.

Les écritures acheiropoïètes — non tracées de main d’homme — des linges auratiques qui ont visité l’enfance m’ont désigné un certain ordre du monde, où le désir imprime les signes à même l’enveloppe du corps. Une langue originaire que la langue besogneusement acquise par la suite s’est vainement efforcée de gommer.

*

Voilà ce que, d’abord, aux plus obscurs recoins de la mémoire, le Linge ressasse.

Nul doute cependant qu’au long des années d’apprentissage, puis dans la maturité, l’Image sur le Linge, plus que d’emblème, eut valeur de chaîne opératoire, dans le sens qu’en a établi l’anthropologie structurale [7]. Un mode privilégié — pour ne pas dire exclusif — de production des signes et ses règles de lecture se trouvent ainsi, durablement, surdéterminés. Je dois, pour en rendre compte, recourir aux conclusions des exposés savants dont la mise à jour ne cesse de susciter de nouvelles publications [8]. Et rappeler ici la double nature de l’Image sur le Linge, qui rend particulièrement complexe et problématique la chaîne opératoire qui a produit le Linge, qui reste dans une large mesure incompréhensible — puisque nombre de propriétés caractéristiques de l’Image semblent même incompatibles entre elles au regard des sciences et techniques [9].

Mais avant d’interroger les signes, il convient de scruter un instant l’architecture du support : sur quelle portée la partition de cet Art de la fugue est-elle inscrite ? (Car il y a sans doute, dans la disposition des signes et dans les jeux d’inversion, d’effets de miroir et d’abyme entre le corps, la surface sensible du drap et le négatif photographique de Secondo Pia, une structure d’ordre contrapuntique dans le Linge.) Que dit, donc, la trame du Linge ?

Toute expertise du Linge reprend ses marques dans cette question, cent fois reprise — comme a été, tant de fois, semble-t-il, reprisé le Linge. Quel est le mode de tissage de notre connaissance du Linge ? La métaphore est de Bataille : Du savoir extrême à la connaissance vulgaire — la plus généralement répartie — la différence est nulle. […] La connaissance vulgaire est en nous comme un autre tissu ! Un être humain n’est pas seulement fait de tissus visibles (osseux, musculaire, adipeux) ; un tissu de connaissance, plus ou moins riche, sensiblement le même en chacun de nous, existe également chez l’adulte. […] En un sens, la condition à laquelle je verrais serait de sortir du “tissu”. Et sans doute aussitôt je dois dire : cette condition à laquelle je verrais serait de mourir. Je n’aurai à aucun moment la possibilité de voir [10] ! Et Bataille, toujours, poursuivant la connaissance souveraine : Je devais dès l’abord opérer de façon globale, aboutir dès l’abord à des propositions choisies pour une autre raison que la possibilité de les confirmer : une approximation, même une erreur, se présentait d’emblée comme préférable à rien (je pouvais y revenir par la suite, je ne pouvais en aucun cas laisser un vide). Ce procédé choquant témoignait en fait de l’authenticité d’une démarche, mais cette nécessité ne m’a dispensé nullement d’un désir d’exactitude devant à la longue égaler, sinon surpasser, celui qui permit les résultats solides des sciences. (Plus que le prélat jaloux de sa foi, se pourrait-il que le scientifique le plus sourcilleux fasse figure de Jean-foutre devant le Linge ?) Bataille poursuit : Des conséquences d’un tel usage de la pensée, découle d’autre part une possibilité de confusion : la connaissance rapportant des objets au moment souverain risque à la fin d’être prise pour ce moment lui-même. (Que des scientifiques viennent à bout de la question de l’authenticité du Linge, quelle religion, pire que toutes celles connues réunies, aurons-nous à subir…) Et Bataille d’ajouter : Cette connaissance qu’on pourrait dire libérée (mais que j’aime mieux appeler neutre) est l’usage d’une fonction détachée (libérée) de la servitude dont elle découle : la fonction rapportait l’inconnu au connu (au solide), tandis qu’à dater du moment où elle se détache, elle rapporte le connu à l’inconnu [11]

La découverte de l’Image sur le Linge me retourne : comme on dit qu’on retourne une peau de lapin, c’est la fonction du voir que retourne en moi l’émergence des signes sur l’Image.

Ces signes repérables sur le Linge — outre les séquelles des manipulations et des accidents qui ont jalonné son histoire (traces de plis, de brûlures, taches d’eau, rapiéçages) — peuvent et doivent être strictement attribués à deux modes différents d’impression.

L’empreinte, d’une part.

Cette première strate de signes ne fait pas mystère. Elle se résume à un dépôt physiologique. Le sang écoulé des plaies et des scarifications du supplice en constitue la matérialité. On a pu identifier la nature des caillots, déterminer le groupe sanguin. Un médecin a mesuré l’angle des rigoles, vérifié la posture du corps sur des cadavres frais qu’il a crucifiés lui-même en se conformant à ce que l’empreinte sur le Linge enseigne de la place des clous ; il a authentifié le réalisme du corps qu’assurément le Linge a contenu [12].

L’agencement du sang et des humeurs adventices paraît ainsi fournir le modèle matriciel des stigmates mystiques. Ainsi que le rappelle Georges Didi-Huberman en s’appuyant sur l’exemple de la monnaie frappée à l’effigie de César de son vivant, la frappe — la procédure d’empreinte — à la fois centralise et dissémine le pouvoir. Et de souligner plus loin : Monnaies, mais aussi estampage ou gaufrage des hosties dans le contexte chrétien, l’empreinte participe dès lors d’une économie fondamentale — qui l’éclaire tout entière —, une économie de transsubstantiation et de “présence réelle ” [13]. Le corps des stigmatisés est la menue monnaie frappée par l’Homme des Douleurs. Monnaie vivante, selon le bel intitulé de Pierre Klossowski [14].

Si le Linge n’avait porté trace que de cette détrempe, il aurait mérité, stricto sensu et sans que son authenticité historique prêtât à polémique, l’appellation de relique. Avec ce premier ordre de signes, déposé par contact dès l’enveloppement du Corps dans le Linge, nous n’avons pas quitté un domaine familier — même s’il fait l’objet d’abominations domestiques et sociales : celui des atteintes ordinaires ou accidentelles dont le vivant marque la matière, dont le corps empreint les tissus que la pudeur lui assigne de revêtir sous nos climats. Lange, compresse appliquée sur la blessure, drap de la nuit d’amour, l’image — si elle n’était que cela — relèverait du linge sale que seul distingue et dispense de la lessive l’identité supposée divine de Celui qui l’a souillé. Le Linge aurait rejoint le monceau des épines conservées de la couronne de ronces et les échardes de la vraie Croix — dont quelqu’un a dit qu’elles auraient suffi, agglomérées, à équiper en traverses la ligne de chemin de fer du P.L.M. de Paris à Marseille. Il était coutumier d’enfermer dans les reliquaires de tels débris — qu’ils aient échu au terme d’un prodige, d’une épiphanie, de l’exception ou du quotidien le plus sobre : les moniales et béguines agrémentaient ainsi leurs jardins clos de lambeaux textiles qu’une consœur vénérée (ou secrètement désirée) avait touchés, empreints, fût-ce symboliquement, de son corps [15].

Le Linge aurait donc pu se laisser débiter et rejoindre ces fragments de fétiches compilés que les recluses agençaient, comme support à leurs exercices d’égarement, dans leurs objets reliquaires — préfigurant les boîtes que Joseph Cornell, en ce siècle-ci, exhibait pour l’édification des surréalistes.

Que l’on ait délité le bois de la vraie Croix, effeuillé à tous vents la Couronne d’épines mais conservé le Linge, l’empreinte seule — constituât-elle la première cartographie des stigmates — ne suffit pas à le fonder le Linge dans son statut d'exception.

Ce qui confère son irréductible spécificité à l’Image sur le Linge, à savoir l’impression négative du corps inexplicablement lévité (l’analyse spectrale de l’Image révèle en effet que le poids du corps n’a pas eu d’influence sur le « cliché » dorsal, dont le contraste est presque identique à celui de la face avant du corps [16]), cette impression, donc, évoque un autre mode de production, chronologiquement postérieur à l’empreinte, selon un processus inconnu qui cumulerait les procédés de la projection photographique, ceux de l’irradiation et de la fermentation. Cette icône corporelle, pour sa part, témoignerait de propriétés étonnantes, comme d’être indélébile et lisible en trois dimensions.

Quel que soit le crédit accordé aux récentes datations effectuées selon la méthode du carbone 14, le caractère photographique de l’icône perturbe toute tentative d’hypothèse destinée à justifier l’artefact. Mais ce même caractère prédestine, en quelque sorte, le Linge à sa fréquentation contemporaine, celle pratiquée à un moment des sociétés postindustrielles où l’on en arrive, en fin de compte, comme le soulignait Susan Sontag il y a déjà un quart de siècle, à confondre l’expérience avec une prise de vue qui lui donne sa réalité présente ; et [où], de plus en plus, la participation à un événement public se limite à en regarder les représentations photographiques. L’artiste le plus fidèle à la logique de son art qu’ait connu le XIX° siècle, Stéphane Mallarmé, disait que tout au monde existait pour aboutir à un livre. Tout existe, de nos jours, concluait Susan Sontag, pour aboutir à une photographie [17].

Si l’on excepte, en effet, les administrateurs du Linge, les représentants des sciences exactes accrédités — mais que voient-ils du Linge dans leur myopie méthodologique ? — et la foule des rares ostensions (que l’on contraint à l’hypermétropie en tenant le fidèle à distance respectable de la relique), force est de constater que notre pratique de l’Image sur le Linge passe aujourd’hui, de façon obligée, par un autre médium, qui est la photographie.

Mais Susan Sontag, encore, nous prévient : La véritable valeur d’une photographie provient du fait qu’elle nous permet d’examiner ou de réexaminer à loisir des instants de la durée que le flux du temps emporte aussitôt. Ce pouvoir de congeler le temps – l’immobilité poignante, insolente, de chaque photographie — a donné naissance à des normes esthétiques plus spécifiquement nouvelles [18].

Voilà donc une première illusion, optique et mentale, qui s’empare de l’observateur : loin de constituer un duplicata du Linge, le cliché lui-même (de nouveau transcrit, dénaturé, par les procédés d’impression : l’héliogravure dans le livre de Vignon [19], l’offset plus couramment, désormais) entre dans le lit de l’histoire : celle des techniques photographiques, des variables et des variantes dues à l’éclairage, au support, au séjour plus ou moins long dans les bains chimiques, révélateur et fixateur ; à la trame mécanique du photograveur et la charge d’encre de la presse ou de la roto ; à la durée, enfin, qui use et métamorphose conjointement le support et le regard : Le temps passe sur les photos comme un grimage, les emporte, les détourne, écrit Hervé Guibert [20]; fascinantes et obtuses, elles finissent par dire autre chose qu’elles-mêmes.

Dans le même petit recueil lumineux dévolu à l’écriture photographique, L’Image fantôme, Hervé Guibert livre un récit intitulé L’Image cancéreuse [21] dans lequel — sans intention explicite par rapport au Linge, on le suppose — il met curieusement en scène, en l’inversant, l’essentiel de la problématique de l’Image sur le Linge, telle que nous y avons accès de nos jours. Le narrateur a dérobé chez quelqu’un une photographie de grand format, contrecollée sur un carton blanc ; il s’agit du portrait d’un garçon de seize ou dix-sept ans, inconnu de lui, prise par un photographe inconnu dans un lieu inconnu. Le narrateur rapporte chez lui le cliché, qu’il expose — à son propre regard, à celui de ses visiteurs, mais aussi à la poussière. Et ce garçon, écrit-il, surplombait, régnait sur tout dans cette chambre, comme s’il en était le seigneur, un amour ou un frère défunt, envahissant. Au fil des années, l’image va subir les offenses de la poussière mais aussi de sa propre matière : Enfin, je m’aperçus que l’image avait entrepris son processus de dégradation ; la photo avait été collée sur du carton, et la colle s’était mise à manger la photo par-derrière. Le visage du garçon était parsemé de petites taches, de petites griffes, de petites décolorations, pigmentations. Il était vérolé. L’image était cancéreuse. Mon ami malade. Le narrateur s’engage dès lors dans un double mouvement de résignation fascinée devant le mal, dont il mentionne les progrès avec un luxe de détails, et d’attachement désespéré à l’image qui s’est, pour ainsi dire ontologiquement, confondue avec le modèle, inconnu du narrateur mais plus familier que ne le lui aurait été un jumeau vrai.

Même si à aucun moment de son texte l’auteur ne le relève, l’image qui boursoufle, purule, suppure, devient icône, accède à travers ce cancer qui la déchire à sa dimension religieuse : Le privilège de l’art chrétien serait donc de connaître la plaie, qui est le signe de l’amour, indique Stanislas Fumet dans son introduction au volume des Études carmélitaines consacré aux stigmates [22].

Je mis l’image quelque temps dans mon lit, sous le drap qui accueillait mon corps, je l’écrasais et je l’entendais geindre. Il vivait dans mes rêves. Je le cousais dans mon oreiller. Puis, quelque temps, je me décidai à le porter directement sur moi, à même ma peau, à même mon torse, en l’y attachant avec des bandes et des élastiques. […] Quand je me décidai enfin à m’en détacher […] je m’aperçus que le carton ramolli était vide, l’image était blanche, mais elle ne s’était pas évaporée, elle ne s’était pas dissoute dans l’acide de mes exsudations. Dans une glace, je vérifiai qu’elle avait adhéré à ma peau, comme un tatouage ou une décalcomanie. Chaque pigment chimique du papier avait trouvé sa place dans un des pores de ma peau. Et la même image se recomposait exactement, à l’envers. Le transfert l’avait délivré [23] de sa maladie…

Tant il est vrai que nul n’a évoqué, que je sache, comment l’Image sur le Linge revêt aussi, il se peut, cette valeur de défroque, de résidu de mue laissé par Celui qui a endossé les péchés du monde, toutes les souillures, les taches, les macules de l’humaine condition ; consommé l’éreintant travail de la Rédemption, Il aurait abandonné à notre vue les traces du marqueur tumoral sécrété par le Corps mystique malade du péché originel, ce corps mystique guéri par la chimiothérapie de l’Incarnation et des sévices de la Passion. Une photographie est un secret qui nous parle d’un secret, observait la photographe américaine Diane Arbus ; plus elle paraît explicite et moins nous sommes éclairés [24]. Plus encore qu’à tout autre cliché, cette réflexion paraît devoir s’appliquer, par excellence, à la structure photographique de l’Image sur le Linge et aux prises de vues, toutes identiques et pourtant toutes différentes, sur lesquelles, depuis un siècle, l’intelligence vient s’échouer. Les vérités qui s’expriment dans cet instant séparé de la durée, écrit plus loin Susan Sontag, — quelle qu’en soit l’importance ou la signification — n’ont avec la nécessité de comprendre qu’un rapport très limité. Contrairement à ce que paraît indiquer la proclamation d’une vocation humaniste de la photographie, la propriété que possède l’appareil photographique de transformer en objets esthétiques les aspects du réel provient de son incapacité relative à en exprimer la vérité. La raison pour laquelle les photographes professionnels de talent ont fait de l’humanisme une idéologie privilégiée — en écartant la justification purement formelle de leur recherche de la beauté — fut qu’ils éprouvaient la nécessité de dissimuler la confusion des notions de vérité et de beauté qui est à la base de toute entreprise photographique [25].

Le phénomène photoélectrique qui a marqué le Linge de même que l’opération photographique de Secondo Pia — eût-elle comme projet la plus objective des prises de vues — ne nous achemineront pas vers la vérité de l’Image sur le Linge. Quelque chose ne cesse de se dérober devant les outils les plus aiguisés de la science. C’est à Jean Guitton que l’on doit sans doute la définition la plus éclairante, qui mériterait d’accompagner les experts du Linge dans leurs conjectures labyrinthiques : Les stigmates ne posent pas de problème. Ce sont des hallucinations de la peau [26]. Image fantôme, Linge halluciné.

Linge souillé du péché du monde, m’a suggéré l’icône corporelle d’Hervé Guibert. Et de cette souillure sur le Linge, prenons aussi la mesure. Pour cela, je m’accorde ici de renvoyer au texte Macula non est in te qu’à l’époque de sa rédaction je n’avais qu’incidemment confronté au Linge, pris qu’il était dans la manipulation de ce que j’avais nommé les langes de la passion — secrets objets d’un fétichisme qui fournissait son prétexte à l’opuscule dans lequel il fut publié [27].

Le Linge, aujourd’hui plus que jamais, rend criante cette étrange et tacite complicité des chrétiens et des matérialistes les plus arides à se détourner de tout indice d’humanité chez Celui dont ils adulent ou dénient l’adorable présence. Chez Lui, certes, quand nous les convoquons devant le Linge; mais aussi chez celle qui fut femme et mère, celle par qui le degré zéro de Sa présence réelle fut assumé.

Je trouve encore dans le matériel de l’exposition consacrée à « L’empreinte » trace de cette nécessité quasi sacrée de la souillure. Il s’agit d’un panneau sur lequel un grand nombre d’empreintes digitales, réalisées avec des encres de couleurs variées, ont été juxtaposées. Nul doute qu’une telle composition aurait eu sa justification en tant que mention, platement esthétisée par quelque artiste de seconde zone, d’une propriété de notre dispositif cutané, sauvé à grand peine de son application administrative la plus courante. Or, ce sont les commentaires de Jean-Jacques Lebel, initiateur du document réalisé au terme d’un happening intitulé 120 minutes dédiées au Divin Marquis, qui restituent à celui-ci sa dimension vertigineuse : À l’entrée du théâtre (qui n’était plus tout à fait un théâtre puisque la salle avait été vidée de ses chaises), on avait disposé des grands quartiers de viande, à travers lesquels il fallait passer, comme les parois d’un vagin, pour pénétrer à l’intérieur de la salle. Les regardeurs devaient se salir, se maculer de sang, et accepter l’idée de refaire le parcours de leur naissance en sens inverse. Dans ce parcours riche en “événements de contacts”, les spectateurs étaient invités à “signer” leur participation de leurs empreintes digitales [28].

Plus qu’un livre, la relique de Jean-Jacques Lebel me semble ouvrir sur la violence dionysiaque du corps à l’œuvre, jeter un pont entre mon propre corps et la nécessité du Linge. Il manquera toujours à l’édifice sadien — qui a ses Écritures — l’équivalent du Linge : de n’avoir pas laissé, comme l’ont suggéré certains exégètes du Linge, ce « Cinquième Évangile » écrit avec son propre corps. Le Divin Marquis fait figure de dieu orgiaque aux petits pieds devant l’Image sur le Linge.

Il faut plaindre l’homme sans reliques. Il faut plaindre l’homme sans fétiche. Dont la foi est sans objet.

Par crainte de modèles plus compromettants, on s’est exercé, pour comprendre le Linge, à quelque rapprochement avec la technique de l’herbier. Mais la fleur ou la plante confient l’empreinte d’une mort sèche. Le papier est siccatif — il peut rendre rêche la pensée la plus caressante. Le Linge rassérène, perpétue le principe humide dans sa trame. (Certains supposent que le flash de la Résurrection aurait cuit les signes.) Il y eut même un ancien prestidigitateur américain, Joe Nickell, pour défendre que le faussaire aurait frotté l’étoffe sur un bas-relief recouvert d’oxyde de fer [29]. Il se peut, indique un autre, que la grande quantité de calcium relevé sur le Linge (explicable par l’emploi funéraire de poudre déshydratante) ait tamponné la réaction de formation de l’Image, suspendu le processus de décoloration sur la partie superficielle des fils [30].

L’Occident n’a pas l’intelligence du Linge pour ergoter ainsi sur son authenticité, sur ses avatars ; pour l’avoir ravalé au rang des preuves contestables. On n’aurait pas mieux humilié les signes en le lessivant, en se faisant devoir de le restituer dans sa candeur de linceul sur les rayons du drapier de Jérusalem.

La belle querelle, en effet ! Le Linge aurait bien trop fixé d’humain oubli. Quelle vanité dans un désir qui laisserait immaculés et les voiles et la couche ! (S’Il s’est levé dans le second matin de sa mort, que n’a-t-il roulé son drap, laissé place nette… Celle qui omet son petit linge dans la chambre de l’amant est-elle donc ivre encore de sa nuit en quittant le seuil ?)

Pour le fétichiste seul le Linge est un objet.

Me monte aux lèvres cette ultime mise en demeure, qui voudrait faire sortir le psychanalyste du bois de sa bienveillante neutralité : à qui, une bonne fois, profite-t-il de disqualifier la référence qui se porte ainsi au petit appareillage du désir ? N’est-il parmi vous, gens de l’Inconscient, un seul qui tombe en oraison à l’approche des traces !

Ai-je assez retourné la question ?

*

Toujours, à propos de l’Image, on en revient au Linge. Et toujours, désormais, à propos du Linge, on en revient au négatif photographique de Secondo Pia qui inverse, donne à lire en positif la part négative de l’Image — mais livre sans qu’ils soient dissociés d’avec celle-ci, inversés en négatif, les éléments de l’Image inscrits par empreinte. Essentiellement le sang, coulées, caillots, astres des plaies. De sorte que, par la sublimation de ce cliché — qui, depuis un siècle maintenant, alimente l’imaginaire collectif et sur lequel s’est, d’emblée, fixée ma propre contemplation du Linge —, sur le tissu qui a viré au sombre intense, le sang apparaît en zones claires, en lunes fades : ainsi, l’écoulement abominé, le terrible mystère des linges auratiques de l’enfance, est-il devenu, sur l’Image, cette Voie lactée sur le Suaire obscur de la nuit ! Un sang universel y proclame l’indifférenciation des corps dans le séisme de l’amour — musc et semence confondus, ainsi que sur un drap de débauche (qu’on choisissait de couleur dense, parfois noire, dans les maisons closes). À portée de nos corps, un dieu inverse vient illuminer la nuit de l’esprit du Foutre rédempteur. C’était un feu qui sortait de Jésus, confirme Marthe Robin. Extérieurement, je le voyais comme une lumière. […] Une lumière rouge, ou plutôt rouge sombre [31]. Pour la stigmatisée, l’extase inverse les valeurs chromatiques de la vision. La contemplation souveraine du Linge dilue nos pauvres certitudes, noie le connu dans le vertige de l’inconnu, comme l’inspirait la méthode de méditation empruntée devant l’Image.

Ainsi la mort prend-elle, sur le Linge, la valeur et la teinte du désir. Et la plaie lancéolée — qui est bien le signe de l’amour — y assume, souverainement, son immémoriale collusion avec L’Origine du Monde [32].

 

Dominique Autié.

 

*

 

[1] Georges Bataille, Méthode de méditation, Éditions de la Revue Fontaine, 1947 ; repris dans Œuvres complètes, tome V (La Somme athéologique), Gallimard, 1973.
[2] Exposition organisée par le Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle, Paris, qui s’est tenue du 19 février au 19 mai 1997. Conception et direction scientifique : Georges Didi-Huberman.
[3] Sous la direction de Georges Didi-Huberman, L’Empreinte, collection « Procédures », Centre Georges Pompidou, 1997.
[4] Dominique Autié, Langes de la passion, L’Éther vague, Patrice Thierry éditeur, 1995.
[5] Op. cit., pp. 49 sq.
[6] Walter Benjamin, Écrits français, Gallimard, 1991. Cité par G. Didi-Huberman, op.cit.
[7] André Leroi-Gourhan, Le Geste et la parole, II. La mémoire et les rythmes, Albin Michel, 1965.
[8] Cf. notamment : André Marion et Anne-Laure Courage, Nouvelles découvertes sur le suaire de Turin, Albin Michel, 1997, et Sous la direction de A. A. Upinsky, L’Identification scientifique de l’homme du Linceul, Jésus de Nazareth, Actes du symposium scientifique international, Rome, 1993, publication du Centre international d’études sur le Linceul de Turin (C.I.E.L.T.), Éditions François-Xavier de Guibert, 1995.
[9] André Marion et Anne-Laure Courage, op. cit., p. 170.
[10] Georges Bataille, op. cit., pp. 39-40.
[11] Ibid., pp. 66-68.
[12] Docteur Pierre Barbet, La Passion de N.-S. Jésus-Christ selon le chirurgien, 1950 ; huitième édition, Apostolat des Éditions, Paris, Éditions Paulines, Sherbrooke, 1965.
[13] Op. cit., p. 49.
[14] Pierre Klossowski et Pierre Zucca, La Monnaie vivante, Le Terrain vague - Éric Losfeld éditeur, 1970.
[15] Sous la direction de Paul Vandenbroeck, Le Jardin clos de l’âme – L’imaginaire des religieuses dans les Pays-Bas du Sud, depuis le XIII° siècle, catalogue de l’exposition au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles (25 février - 22 mai 1994), Éditions Martial et Snoeck, 1994.
[16] Cf. André Marion et Anne-Laure Courage, op. cit., p. 164.
[17] Susan Sontag, La Photographie, Le Seuil, 1979, p. 36.
[18] Ibid., p. 128.
[19] Docteur Paul Vignon, Le Saint Suaire de Turin devant la science, l’archéologie, l’histoire, l’iconographie, la logique, Masson et Cie, 1939.
[20] Hervé Guibert, L’Image fantôme, Éditions de Minuit, 1981, p. 141.
[21] Ibid., pp.165 sq.
[22] Douleur et stigmatisation, in les Études carmélitaines, 20° année, vol. II, octobre 1936, Desclée de Brouwer et Cie.
[23] Le texte imprimé donne bien le mot délivré au masculin, renvoyant ainsi, plusieurs paragraphes plus haut, au garçon qui figurait sur la photographie, non à l’image (comme l’aurait appelé strictement la syntaxe du passage).
[24] Cité par Susan Sontag, op. cit., p. 128.
[25] Op. cit., pp. 128-129.
[26] Jean Guitton, Portrait de Marthe Robin, Grasset, 1985.
[27] Macula non est in te, in Langes de la passion, op. cit., pp. 65-69. Dans ma communication au colloque, la totalité de ce texte s'insérait ici, comme une longue incise.
[28] L’Empreinte, op. cit., notice 111, p. 235.
[29] Orazio Petrosillo et Emanuela Marinelli, Le Suaire, une énigme à l’épreuve de la science, Fayard, 1991, p. 378.
[30] Ibid., p. 386.
[31] Jean Guitton, op.cit., p. 196. C’est nous qui soulignons.
[32] À propos du tableau de Courbet, cf. Bernard Teyssèdre, Le Roman de l’Origine, collection « L’Infini », Gallimard, 1996.

 

Ce texte a paru dans le volume des Cahiers de l'Herne intitulé Stigmates, sous la direction de Dominique de Courcelles, Éditions de l'Herne, septembre 2001, pp. 243-253.

Le Saint Suaire, image photographique positive (détail). D.R.

 

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